敘事與邊緣經驗交錯的互文本：
以喬治高職影視科學生畢業製作文本為例(2001-2006)
一、前言
四月十九日夜間六點半後，各新聞台以跑馬燈及圖卡方式報導台北市私立喬治高職校園發生兇殺案，連夜各家電子媒體守候於北醫急診室外，不斷搶播此則新聞。翌日，中國時報以半版於AA3版面刊登「喬治工商 學弟召黑幫尋仇 砍傷2學者」、蘋果日報以「惡煞衝校園 砍兩生見骨」為標題以2/3的版面篇幅刊登於A2、聯合報於A8版的1/4處理「校園喋血：找同學砍同學 自己報案」、自由時報的B2以1/8的版面為此則新聞下了「高職生夥黑幫 校內砍學長」的標題。上述的新聞「標題」讓我們看見各家媒體對於私校高職生的想像與再現策略，也透露出這些私校高職生的特殊生活處境。
私立職校生不只在教育環境上處於弱勢，生活中，他們可獲得之資源也明顯較少於一般同齡青少年。正因為這樣的特殊處境，他們常被隱沒於「正常」的社會結構中。大眾對於私立職校生的理解也都過於片面化、問題化，這些問題化的標籤下，經常讓我們忽略這些學生的聲音、或者是質疑這些學生是否有能力發聲、敘述。電影及電視的製作，就是一套符號的使用，每一種敘述方式反映出一種敘事方式。職校影視科的學生比其他學生多一種語言，他們得以利用影像作為他們敘事的途徑，透過這個途徑發言。
喬治高職影視科學生作品在幾次公開巡迴，及參加金穗獎、學生金獅獎比賽時，曾被多次提及作品內暴力、死亡、退學、沉悶等等文本內容過於社會議題導向，因此常與獎項擦肩而過。的確，綜觀喬治影視科學生的作品中經常可見上述這些議題，然而，這些學生透過鏡頭語言敘述的位置卻是不被討論的。當這些相對邊緣的學生試圖以自身的經驗，來組織影像的次序、鏡頭、節奏、時間、空間、因果關係，他們的敘述成為一種以有限資源組成的語言活動，以有限的語言試圖再現自身的處境、位置與邊緣經驗。
本研究認為「作者已死」的概念並不適用於理解這些學生敘述的動機。私校生他們所敘述的內容映照的是他們獨特的語言、和他們與社會的相互關係。他們所使用的鏡頭語言、敘述方式、故事文本與故事情境，都是一系列的選擇，這系列的選擇，正是這些影視科學生與社會溝通之實踐。
二、研究目的
本研究所關注的是影視科高職生以自己的生活經驗為拍攝電影、電視之內容。以往閱聽大眾能夠觀賞到台灣青少年影像於媒體之中，都是由專業的商業製作團隊、商業公司所製作。這些以國高中青少年為體裁的電視、電影作品又可以依照鎖定之閱聽眾目標群區分為兩類：一種是服務國、高中生，內容討論大都以校園師生相處、同儕、升學為議題，例如由公共電視所製播的《我的這一班》、《危險心靈》即為此類之代表；另一影視類型所預設之閱聽眾為一般大眾，此類節目多以校園中趣味、校園詭異傳說、或同學之間的情愫發展，表現手法較為誇張有趣，因此能夠吸引廣大年齡層之觀眾，此類作品有《麻辣鮮師》、《流星花園》、《麻辣校園》，曾在台灣盛行一時《校園威龍》系列電影也屬這一類型的經典。
不論第一類或第二類之校園影視作品文本呈現校園中的升學問題、校園趣事及青少年社會問題都是由成年人將自我成長過程中所面對之問題投影於這類作品。但是，這類影集、影視作品與高職影視科學生所製作之短片非常不同。一方面是因為高職學生們的作品是以自己的實際身分敘述出自己的當下狀態；而電視台的製作團隊都是成年人所組成，在這些電影電視劇中所描述的是一種對於過去的想像、或是以過往的想像投射到當今的社會議題之上。另一方面則是這些高職生與一般公立高中生相較，他們的高中生涯所能擁有的教育資源是非常不足；這些高職學生大都來自相對較少資源的家庭，這類學生的成長過程所面對的環境與來自中產階級家庭的學童不同。
當然，每一個特定的族群如果能夠擁有電影機器及使用電影機器的能力，都能夠透過這些載具呈現其獨特的敘述。國內高中職目前具有電影電視科的學校雖然日益減少，但是還是有部分學校堅持維護國內影視教育，藉由分析理解這些影視科學生所敘述之故事，將可以協助我們理解台灣高職影視科學生如何理解他們自身所處之位置與在學校與社會中所面臨之困境。總的來說，本研究之研究目的為：
藉由檢視高中職影視科畢業影片，分析這些高中生如何透過影像來進行敘述。這些學生說了什麼？又怎麼說？藉由分析他們作品的文本內容與敘述方式，理解高職影視科學生所處之位置與獨特生命經驗。
三、研究脈絡與流程
電影中的畫面、圖卡、聲音、聲效、音樂乃是電影中的五項重要關鍵因素，也因此這五種因素影響著整個影片的敘事性。俄國導演塔可夫斯基指出電影就是雕刻時間。這提醒我們理解電影敘述必須同時理解影片中時光所刻劃下的所有元素：畫面、圖卡、聲音、聲效、音樂。任何一個聲音\無聲、黑白\彩色、特寫\遠景、順序\倒敘都是一種選擇，這些選擇結果都是在特定社會、文化、經濟、時空下的產物。這些特定時空下的一種選擇，是一組具社會性位置的選擇，透由鏡頭語言使用者在敘事過程中強化或是弱化某些元素、某些情節、某些順序，再現了一段故事、再現自己所在的位置。
電視劇、電影所承載的不只是一個簡單故事的起承轉合。一部影片紀錄一個時代、一個背景、一個生活史、一個社會、一段脈絡，影片中的每一個符號、物件都有其時代背景的特殊性與意義。因此，分析影片無法單獨將影片抽離其特殊的脈絡之中，也就是說，分析影片中的符號不該只是將符號抽離於時代、社會、文化、政治、經濟脈絡之外來解讀。這樣的認知乃是為協助我們觀賞這些高職影視科學生影片時能夠了解這些影片所傳達出的差異與這些學生影片的特殊性。若由商業電視台以校園為背景之影片來理解這些高職學生之作品，可能無法真正遇見這些學生所呈現之生命經驗。
以台北市內某一高職影視科為例，該科2005年二年級的班級共有43名學生，來自單親家庭共有17名，父母長期未共同居住有5名，家境清寒（台灣省及台北市）共有7名，父母其中一名為殘障共6名。此班級的學生組成與一般高中差異頗大，這又再次說明這些高職影視科學生的特殊性。倘若依照一般觀賞商業電視的主流標準來看，這些成長於社會底層學生所拍攝的影片，對他們所敘述的文本往往理解為一種無病呻吟的狀態，忽略他們生活脈絡中的困境，及他們作品中敘述裡的特殊位置與邊緣處境。
這些影視科學生所面對的生活狀態是如此的特殊，因此，對於影視科學生文本的理解，必須試圖再重新以歷時性的方式來試圖拼湊他們敘述中的問題。重新回到他們的脈絡之中理解其生活經驗，因此，我們將試圖由2001到2006年之間學生畢業製作的理解，來體認這些高職學生們自我敘述所處的邊緣位置、集體\個人認同、生活經驗。因此，本研究將區分為三大區塊，一為影片內容的敘述結構分析、符號分析，經由這些學生組成的敘述段落來理解這些學生們想要再現的事件。再者，我們將自這些敘事架構中理解這些學生們的生活經驗、所處家庭環境、與個人脈絡。因為這些經驗反應出職校影視科學生所在的家庭位置、社會位置及他們所面對到，更可以了解他們試圖與社會進行溝通的狀態。最後將從這些敘事文本與個人經驗作對照，理解他們被社會對待的實際情境，及在他們敘述下與個人、社會之互文關係。
四、文獻分析
關於敘事分析
仔細研究電影中的敘事形式（narrative form）乃是因為我們的生活中充斥的故事[1]（David，1996：73），David 認為大部分的劇情片是編造的，有些片子還是會用真實的故事。在David的定義下，敘事是由一個狀況開始，其中的元素包含：因果、時間、空間。而這些元素在任何媒體中都是非常重要的（David，74）。我們在本研究中不只觀察敘事結構，也包含符號分析與文本分析。
電影符號學與文本分析體現了文本是由電影內在或外在表意系統網路所構成的，因此分析影片不能只是單純影片filmique或電影現象ciremato graphique，同時也必須關注到象徵symbolique [2]（Jacques Aumont，吳珮慈譯，1988：P141）。語言提供了一組符號，同樣的鏡頭語言也提供一組的符號，從鏡頭的使用、鏡頭與鏡頭之間的剪輯、鏡頭內象徵物的拍攝，都是一整套的符號，歷史經驗、文化經驗都提供這些符號特殊的意義。當一個鏡頭被選定時，就已經承載著特殊的意義。這些鏡頭的使用、象徵符號的使用就是一種視點。透過這種視點，顯示作者與社會的溝通關係。
關於觀點point of view
電影中的觀點就是指我們觀看事物的位置，也就是說我們看待事物的方式。然而，這個我們看待事物的觀點，卻是作者指定的。作者在其自身的歷史、政治、經濟、文化環境中產生的一種觀看社會的方式，此一個觀看的確定就是一種敘說放大、刪去的選擇過程。電影電視等媒體還有一特特點來呈現觀點，一段敘述中不僅僅是鏡頭進行陳述活動，還有一個重要的因素就是敘事聲音。同樣的，影像工作者將敘事者確認後，即是再現創作者的位置。這裡需要注意的還有－「敘事聲音和講述的事件是以何種關係存在」也必須被注意。一個在場的敘述者和一個不在現場的敘述聲音，都影響著媒體文本的組成、創作者與閱聽眾的關係（Jacques Aumont，Pp167-181）。誠如上述，當我們試圖理解觀點必須由鏡頭與聲音的使用的使用方式。所以，第一人稱的主觀引導、和第三人稱的使用都預設了影像工作者、閱聽眾與媒體文本的關係。
關於邊緣
理解影片中的觀點、敘述結構、與文本對我們進行後續的研究是非常重要的，正如Jacques等學者提醒我們電影內在與外部表意系統是無法切割的，電影本身與電影關注到的象徵都應該被一起納入考量。所以我們必然需要面對這些出自於非主流媒體製作團隊下的特殊性之電影文本。尤其是這些青少年的獨特生命處境，他們的語言邏輯和使用往往都再現他們使用語彙在社會的中心\邊緣、主流\非主流之位置。當我們對邊緣位置能否發聲做提問？對未成熟的孩子能否發聲做提問？往往過度貶抑他們在沒有位置、沒有資源的狀態中的具有相對主體位置、相對的能動性之可能性。所以，在進行本研究時我們不再提問他們能否發聲，取而代之的是，在這些高職影視科學生有限的語言中他們說了些什麼？這些未成年的孩子說了些什麼？不再是懷疑他們的敘事能力。
這種由邊緣出發的理解必須是由這些孩子自身所站的位置出發，他們在一般的教育制度下被淘汰，所具有的知識和生活經驗與精英式教育所期望的知識呈現極大的差異。這些差異並非只是單存於學習成果上的優勝\挫敗，這些差異來自於家庭、學校系統、社會系統長期不平等的對待方式、及所處的多結構弱勢所形塑。高職影視科中的學生處在一個多重弱勢多重壓迫的狀態中，長期以來的升學主義讓他們自己覺得自己較一般高中生一截，再加上教育資源投入私立高職的比例相對於一般公立高中而言少，他們面對的是多重的壓迫。這些壓迫經驗往往又影響著他們的生活型態與家庭價值，形成一種內化的自卑或自我疏離的邊緣狀態。是故，我們必須先看見這些高職影視科學生與一般公立高中的差異才能夠深刻體認他們在影片文本中試圖敘述的生命經驗。
關於認同
也正因為高職學生所處環境的特殊性、社會對待的差別、資源分配的匱乏，他們也發展出一種區辨自己與他人的特殊能力，這種能力影響著他們在同儕間與校園師生互動之狀態。浮動的、不固定的個人認同\不認同與集體認同\不認同成為他們生活之中必須的生存能力。長期身處於邊緣位置的這些弱勢學生對於家庭、學校的不\認同往往是有其蛛絲馬跡可循的。由書本知識所做的學歷評量、測驗中，我們很難看見這些學生的學習成效。但是，看不見學習成效，不表示課本中所建構的主流價值、非他們生命經驗中的價值對他們沒有影響。因此，這些價值的交錯往往影響著這些學生不\認同。
一段敘述中往往映照出敘事者的多重認同，這些認同可以是已經固定於生活中的實踐行為，也可以是心理預期的一種美好想像。這些認同的產生可以是社會取向、個人取向，也可以是兩種機制並行。這些高職生電影所敘述的故事中又呈現出何種認同呢？青少年是一個模糊未定的位置，青少年不同於兒童、青少年也不同於成年人，他們處於一個大人\孩子的邊緣世界。青少年常常在大人與兒童的世界遊走，有所成就時會以自己是大人為自居；有趣的是，當他們行為有所逾越規矩面對逞罰時又會宣稱自己還是小孩子。青少年的認同是有著非常多重的因素也形成非常多重的面貌。高職生在教育制度下，就已經被標示為一個技職體系的教育制度，這與一般正規教育體系是有非常大的差異。這些高職學生所具有的認同也就更加多重複雜。
六、敘述與文本分析
本研究鎖定於台灣高職影視科的作品為對象，目前台灣共有八所學校有電影電視科，但是，唯一每年固定以拍攝電視劇、電影為主要發展僅有台北市的喬治高職，該校因為2001年李建成[3]老師加入該校教職後將積極推動學生拍攝、製作電影及短片。自2002年《灰色情緣》、2003《那年的呼吸》、2004年《就這樣過去》、2005年《紫色天空》、及2006年《轉\不動》每年該校皆會有一部約半小時的電影推出。
五部影片都是以青少年為故事中的主角，我們將先了解一下五部影片的故事大綱及敘事形式。
《灰色情緣》以一位小男生為故事的開啟，第一段落以黑白方式呈現一個小女孩因為父親躲債搬家來不及和小男生說再見。緊接著出現一堆影視科的學生於巷子中拍攝影片為主軸，帶出男女主角再度相遇，男主角在拍攝現場的不得意與女主角為了生計打工交錯著兩個人的情愫發展，故事因為男主角的重大疾病、拍片等因素不段的誤會，兩人的誤會在的男主角死亡中也未能解開。
《那年的呼吸》影片的發端建立在一個阿弟試圖喚醒阿德，並且要阿德帶他到夏威夷，緊接著本片的敘事者阿德出現以旁白的方式說出自己和好友黑仔的故事，影片描繪孤兒身份的黑仔與弱智弟弟被阿德父親而建立的同儕情誼。兩人跟著地方人士學跳官將首，希望有朝一日可以讓弱智弟弟上學、兩人可以去台北、穿西裝。但是，因為阿德賭博而引發地方幫派的衝突，隨即帶來了黑仔的死亡、阿德的自疚自殺，影片終於一段超現實的兩人西裝筆挺往台北出發的殘格。
《就這樣過去》四個兒童在一個秘密基地玩耍是本片的發韌，阿德以第一人稱的口吻說著四人命運共同體的關係，接著而來是四個人在學校因為一起抽煙被退學的困境。劇中的阿德為了幫檳榔西施女友償還10萬元的債務，與其他三兄弟逃離台北回到兒時的秘密基地。昔日的美好並沒有因為他們的離去而變質，鄉人及兒時的玩伴小琪的協助讓阿德、阿秉、小黑、小台暫時離開高利貸兄弟的追殺。影片在檳榔西施女友的來訪埋下一個巨大的衝突，女友的來臨乃是高利貸為了追討債務的一個引子。逃殺、躲避之間其他好友們犧牲了，影片最終僅剩阿德與小琪繼續於鄉下徘徊。
《紫色天空》林伊綺回頭凝視鏡頭為本片的序場，之後一對女同學林伊綺和謝語澄在草原嬉戲掀起本片的主旨，兩小無猜的小女生引起課堂上第三位同學陳以希的妒意。隨著一位新來的轉學生江凝澔的出現，陷入熱戀的這對小情侶正式面臨考驗。陳以希藉由林伊綺帶領轉學生熟悉環境之時介入林謝兩人的關係，並且告知林母的伊綺的性別取向，影片最後在林謝兩人無法面對環境所給予的壓力走向一個沒有結局的結尾，最後由一個謝語澄正視鏡頭呼應本片第一個林伊綺的凝視，形成一個停滯對望的迴圈。
《轉\不動》以一青少年在某城市中的橋走動點出整個敘事的背景，一個第三人稱的客觀鏡頭帶出青少年阿賢返家與母親的對話，賣花的母親總在孩子回家前準備好飯菜，好在餐後可以幫忙工作。阿賢與母親就在這樣的環境中苦惱著註冊單、生活費用。賣花對阿賢而言指示對母親的幫忙，卻不是自己在校園中的形象。同儕與教師對於阿賢的生活一無所知，阿賢也不願意他們會有所了解。老師的家訪和幫忙，反而讓阿賢在校園中更顯得格格不入。最後，在幾名同學街頭的巧遇中，阿賢甩掉與母親維生的玉蘭花、遠離的教室、走在沒有位置的城市某座橋上。
上述的五部影片大綱簡略的說明這些高職生作品的主旨與敘事形式。所有的講述行為和影片中的行為動作都是以順序性的發展鋪陳他們想要說的經驗與故事。《灰色情緣》、《就這樣過去》兩片我們可以明顯看出，這些高中生的敘述起點都是由從兒時美好所產生的敘事起點。《灰》片中的小學生搬家點出故事與童年一個來不及的再見、未能趕的上的缺憾所開啟的；《就》更是點出四個如同兄弟的孩子，如何一起建立他們彼此的信任與友誼。在這些高職生的安排下《灰》片的開展並沒有一個主要的敘事者出現，這樣的方式反而點出他們敘述故事時的客觀性。很雷同的是在《轉\不動》、《紫色天空》中這些孩子都希望呈現一個客觀的事件，這些客觀的陳述告知了我們：影片中的事件不是作者的文藝腔調，而是實際的事件描述。這些中立的陳述試圖告知我們這些事件可能也來自觀眾的身邊，而非是獨立存在於這些學童身上。
相反的，《那年的呼吸》與《就這樣過去》雖然也是採用順序性的事件開展，但是在影片敘述開始都以畫外音作為說明，這個畫面外的聲音是誰，觀眾還不知道。但是，聲音的使用提醒所有觀影者一個「我」的存在，這個故事是一個「我」所說的、「我」展開的。相較於《灰》、《紫》、《轉》的客觀開場，《那》與《就》的主觀建立讓我們感知故事敘述者和事件本身的交錯與不可分割。這些主客觀的立場，對於敘述行為的順序也產生了一些微妙的因果關係。原本的故事在順序發展下，回接於鏡頭中某些相類似、或相同的畫面，竟在故事的尾端瓦解所有事件的順序性與因果關係。例如：《轉》一片而言，故事的發展給予閱聽眾一個客觀的起點，第一個走在橋上的鏡頭其實是阿賢回家的一個路徑。但是，在我們陪同敘述經歷過校園、家庭的衝突後，再次出現阿賢走在橋上的鏡頭，此時敘述的順序/倒敘立刻產生反轉的可能性，甚至點出一個在社會中重複上演的、不段循環的事件。這種敘述的反轉也在《那年的呼吸中》出現，當我們隨著阿弟喚醒阿德，之後阿德主觀敘事，我們承接了故事主觀的順序發展，不料，影片倒數的第三個場次阿德自殺後出現阿弟的招喚的畫面，敘述順序結構突然瓦解。相較於《轉》、《那》兩片，《紫色天空》的順序顯示出順序重整的可能與不可能，第一個鏡頭與最後一個鏡頭的林伊綺與謝語澄互相觀望，形成一個內外對話的畫面。
這五部影片的敘述有兩個重要的因素必須正視：一為敘述的順序；另一為敘述中的迴圈。這些學生的作品提醒著我們影片中這些青少年的關係為線性的順序發展、但是最後的順序又往往可能才是故事的起點、多重的可能在這樣的敘述安排下又有了轉變。就如同他們實際所招遇的事件往往是多重的、因果邏輯的重組也成為這些作品中的一個重要的思惟。迴圈的使用不論是在《那年的呼吸中》、《轉＼不動》、《紫色天空》都告知我們這些事件就如同迴圈的圓一般不段的重複、不段的發生，事件的重複性往往在最後成為主角陷於影片一開始的狀態，這樣的理解我們也就不難看到喬治高職影視科的畢業作品中為何沒有所謂的快樂結局（Happy Ending）。此類的敘述與他們實際生活所招遇的困境互文的交錯著，這些影片反映這些高職學生停留於類似迴圈狀態的原點，而僅能一次一次於順序性鋪陳中展開自我的生命事件。但是這些再次展開的故事有之前種種因果的互相回盪，也造成重複、雷同的困境不段出現。
理解這些影片的敘述方式與敘述者的同時，我們也發現這些高職生在敘述的過程中，故事的發展和衝突的產生都與他們順序、重複、迴圈的手法有著不可分割的相互關係。因此理解《灰色情緣》、《就這樣過去》、《那年的呼吸中》、《轉＼不動》、《紫色天空》劇中所使用的元素與符號的使用成為重要之務。綜合這些歷年的影片，我們看見的不是主流媒體建構下的青少年、也不是十七歲的天空那種輕澀的沒有物質金錢壓力的青少年、更不是逃學威龍那類影片中的校園處處歡笑。取而代之的，是這些高職生實際的生命經驗，一種與基本物質需求的反映，我們見到《灰色情緣》的女孩子因為父親躲債而從小搬遷無一定住所的狀態、我們也見到《就這樣過去》為了金錢的危機一群人躲離了熟悉的環境尋找一個兒時無壓力的秘密天堂、更實際的我們見到《轉＼不動》影片中的阿賢一家沒能繳交學費逃離學校與家庭的狼狽。貧窮成為這些來自中低階層家庭孩子生活中很重要的一個因素。另外，我們還注意到在這些作品中所呈現的搬遷、流浪的經驗，五部影片不約而同的呈現一種不得不的移動，這些移動的原因與他們長期處於學校邊緣、社會邊緣有著密切的關係，他們嚮往著往中心、往主流的方向靠攏的可能，可是這些親近的行為往往帶來格格不入、及死亡的哀歌。因此，我們將在下一部份討論這些影片所再現的貧窮經驗、邊緣經驗。
七、邊緣經驗的理解
被放大的貧窮經驗
貧窮是這幾部學生影片共同有的特色之一，貧窮一直以來只會是社會問題，成年人必須負擔的問題，卻成為這些青少年敘述中的主要議題。我們可以看見自《灰色情緣》、《就這樣過去》、《那年的呼吸中》、《轉＼不動》所有故事的衝突都與金錢息息相關。我們從這些影片中可以發現貧窮對於這些青少年而言從來都不是敘述故事的背景，而是推動整個敘述往下發展的基本問題與探討宗旨。仔細觀察這些因為貧窮而產生的青少年電影，我們可以大略的找出三個影片中共同特色。這些特色分別為：一、金錢帶來的生活困難；二、貧窮帶來的自我貶抑；三、邊緣經驗。
一、金錢帶來的生活危機：
不論是之前所討論的危險心靈、逃學威龍或者是美國派等西方影片，這些由成年人所拍攝的影片，往往很少探討青少年面對金錢上的困境與危機。青少年在這些主流影片中成為不需擔憂金錢的一群快樂影像。很諷刺的，在這些高職學生的影像中，金錢和貧窮是他們天天面對的問題。他們的作品不似三廳電影中那些南男女女永遠不需要工作、永遠不為生活中的金錢壓力所苦。
《灰色情緣》的序場就以父親無力償還債務為破題，點出家境的窮苦使得片中的女主角必須隨著父親在債主臨門前搬離家園、離開熟悉的人事與環境，就如同女主角說的搬家的匆促而沒來得及與男主角說聲再見。這種情境更是出現於《就這樣過去》劇中四個自小長大的生命共同體，在面對第一次的危機時，正是阿德女友檳榔西施欠人十萬元，四個拜把兄弟將自己摯愛的摩托車、吉他全都典當就是為紓解債主的無情追討。然而，劇中的阿台居然轉身去向高利貸借款，故事的迭起處居然是這高利貸主居然是之前檳榔西施的債主，這種挖這洞補那洞的狀態，提出一個質問：為何社會中掌有權力和金錢的人總是同一批人。劇情在財物壓力下逼著這四名青年不得不展開逃亡。最後幾位兄弟的死亡也是因為台北的債主追殺到這個與世無爭的鄉下。
貧窮對於這些劇中人而言不是一種背景，而是實際的壓迫，甚至帶來生活的危機。就如同《那年的呼吸中》阿德因為金錢最後牽連自小長大的友伴黑仔，最後阿德也開槍自殺。更深刻的表現，我們可以看到《轉＼不動》中的阿賢與母親在雨中、眾人休息、車海中奔走賣花，最後還無法負擔學校的註冊單。這種情況實際在台灣也日益頻繁，隨著父母賣花、賣彩卷可能還是無法負擔沉重的經濟壓力。這些影片映照出的這些高職生自己的生命經驗，這些就讀高職影視科的學生家中經濟都不如就讀一般高中的學生，就如同我們之曾經了解在這樣的班級中，班級中清寒人數約佔1/6，而父母身體殘障的約佔1/7，貧窮成為他人多數人的共同的經驗。正因為他們生活中的金錢困境，讓這些高職生看到金錢牽動著他們的生命，看到貧窮讓他們自己被放置社會中的位置，他們將這些經驗鋪陳於他們敘述的電影文本中。同時，在這些作品中也讓我們發現，這些親身所陷的貧窮經驗對他們造成的一種自我貶抑狀態。
二、貧窮帶來的自我貶抑：
貧窮所帶來的是經驗是什麼？對於這些私立職校影視科的學生來說，金錢是一種與生活密不可分的共同體，這些金錢帶來的往往是最基本的物質條件無法滿足，這也難怪乎，作品中的貧窮成為我們不得忽視的一個重要元素。尤其長期生活於缺乏金錢、物資條件中的孩子，對於金錢、家庭的觀念都不同於一般的青少年，基本上對他們家庭能夠供應的條件下，經濟就是一種零和的切割。當手上的錢拿去繳了學費，生活就出現問題；留著供應家用都還有缺乏，如何能夠繳學費。這些經濟匱乏的窘態影響著他們與社會的關係、牽動他們與家庭的關係，實際的狀態也呈現在這些高職生的作品之中。
阿賢在《轉＼不動》中的角色刻劃出一個處於貧窮因而自貶的典型，阿賢的母親沒能幫阿賢繳交學費，讓生活於學校的阿賢成為一個目標。老師總認為阿賢的配合度不佳、同學巧遇阿賢賣花的狀況，讓阿賢無法正視自己所處的狀態。他未能也不願意說出自己的處境，也極度不願意配合老師的協助。面對母親總是一總抽離式的提問及遷怒，正如同他向母親說的「為什麼我們要賣花？難道我就不能像其他同學一樣….」。商業影片中往往不願意面對學生家庭貧困的實際，但是在這些學生的作品中，他們道破自己冀望與別人一樣，當他表示要和別人一樣，就已經否定了自己本身的存在，無法正視自己與他們的不一樣，這種內化的貶抑往往與學校所教授的知識、同學之間的價值有著盤根錯節的因果關係。這種內化貶溢不只降臨於阿賢身上，而是現實生活中這些影視科學生對於深於貧窮中的一種厭惡。
《那年的呼吸》也帶出自我貶抑的狀態，阿德、黑仔對於自己存在於鳥不生蛋的鄉下多有怨言，當豪哥的女兒來到鄉下，他們冀望的是跟著女孩子一起去台北，因為來到台北他們就可以穿西裝而不是身上出不了場面單薄的汗衫。對他們而言台北才是天堂，當他們說著去台北智障的弟弟還一直說著夏威夷。這個地方對他們而言是一個連鳥都不來的地方。生活於的這個貧窮地方總是要為錢傷神，但，似乎只要黑仔、阿德到了台北所有的貧窮問題、生活問題就自然而然不見了。他們期望能夠踏入富裕的、有希望的台北，就如同許多第三世界國家認為獨立、追求西化就等同富裕。霸權價值在貧窮中不段的蠕動著，所有面對貧窮的經驗都是不悅，因此帶上了文化帝國的那頂帽子、主流價值的那種美好國度，才是唯一選項。這也將讓阿德、黑仔無法看見自己穿的那個汗衫，甚至想要換成西裝的主要原因。
不論《轉》片阿賢或《那年的呼吸》阿德、黑仔他們對於貶視自己身處的地方其實投射出這些高職電影電視科學生的狀態，他們長期面對家中的經濟的困境，許多人就如同阿賢一樣總是嚮往其他同學的生活，對於自己家中的貧困所提出的總是「為什麼我不能跟別人一樣….」。這些私立高職生在長期資源的缺乏下、及對於豐沛的期待，兩個原因形成一股排斥現狀的力量。這些影視科的學生被高中考試機制踢除在外，他們總是對於美好的高中意象有所崇景，進而自我貶抑。家庭、學校、與社會，推拉之間讓它們陷入一個和自己生命無法妥貼的分離狀態。這也往往是他們再度放逐、再度將自己放置於邊緣的原因。
三、生活中的邊緣經驗
正因為這些高職學生對於貧窮的深刻體驗，他們的作品中總是站在邊緣位置，一種異於主流媒體下的高中生的生活型態。他們的邊緣來自於一種非中心的思考。在《就這樣過去》過去的敘述中我們看見了他們的形象，他們從來就不是規訓教育體制老師眼中的好學生，四個兄弟在影片開始就極力想要躲避教官的管束，無奈阿德、阿秉、小台、小黑還是被教官捉到抽煙因而退學。影片中我們見不到四個人的家長，從他們的口中講述出小台的父母甚至不曾關心過小台。他們試圖在生活中自己解決問題的狀態，一方面表現出他們自決能力，另一方面強顯出他們沒有任何人可以依靠的窘態。當《那年的呼吸》阿德在講述自己和黑仔的關係時，也點出黑仔和阿弟仔兩人孤兒的身分。他們從未來自健全的家庭，也從來未曾進入主流的位置。這狀態直接指出他們不在中心，僅能在邊緣苟活自救。所以那種自決的能力成為生存下去的不得不的生活本事。
身在體制外也成為五部影片另一個非常重要的元素，《轉＼不動》的阿賢在學校內外都不是個體制內的角色，教室中老師的言語讓其他學生知道阿賢家中的狀況、老師的氣憤讓同學接受到阿賢沒有繳交註冊費，阿賢是班上的少數，老師的對待是一個標籤化的過程。校園環境讓他由一個有名有姓的「蔡啟賢」成為一個同學口中的「菜市仔賢」，對於他本身自我貶抑的過程中，他只能選擇離開教室，晃盪於城市中的邊緣角落。
《灰色情緣》男主角的腦癌造成他在同學分組工作中的多次絆腳石，長期以來的負面言語強加於他身上，一種健康\不健康、正常\不正常的區別在一開始就已經注定。就如同，女主角因為躲債的緣故從來就不屬於、也不固定於某一個地方，這也隱含了，她的流浪隨時可能因為金錢的緣故再度展開。因此漂流成為這些高職生形塑劇中人物的一個重要樣貌。
正如同《紫色天空》的謝語澄與林伊綺的同性情誼，社會在異性戀的價值所建立的樣版中兩個高中女生就已經是一種不正常的劃分，也因此陳以希得以擅用謝林兩人的關係從中進行阻饒。陳不只將謝林兩人的關係告知林母，還利用林伊綺和轉學生的異性戀情來告知謝語澄她們兩個才是真正一起處於邊緣的人。這種在體制之外的、在異性\同性的價值劃分下，使得這謝語澄、林伊綺、陳以希顯得更加的邊陲。
身在鄉下的阿德、黑仔和阿弟仔更是長期生長於鄉下，在《那年的呼吸》中所呈現的一種都市嚮往、都市的美好，一切都與這個鄉下的脈絡完全抽離。黑仔努力的存錢想的就是讓智障的弟弟可以回到學校系統，黑仔不願意弟弟在鄉下面臨沒有人照顧的困境，弟弟的不正常無法在鄉下獲得妥善的照護。這又顯現出城鄉之間對於特殊學生、特殊疾病照互的缺乏，那種無時無刻面對的邊緣、貧窮所產生的不安，不段引誘他們。黑仔一心要讓弟弟回到體制內接收教育、接收治療，但是這對於邊緣位置上的人而言太過遙遠。身在邊緣的黑仔試圖想要多捉點什麼，可是卻什麼也沒有捉到。
阿德於《就這樣過去》中尚未被退學前，曾經跟三個兄弟說自己想要讀大學的願望，然而學校這個體制卻容不下他們邊緣的個性，剝奪了他們繼續讀書的權力；《轉＼不動》同學、教師、學校體制成為一個共犯結構，讓阿賢無路可走；《灰色情緣》女主角的躲債經驗和男主角不正常的健康成為他們走在邊緣的關鍵因素；《那年的呼吸中》鄉下的貧瘠、都市的假想，讓想為智障弟弟爭取一點資源的黑仔死亡；《紫色天空》女女的戀情在家人不認同的狀態中更顯艱辛。這些邊緣經驗的深刻、無法進入體制內的不安都被呈現於喬治高職點影電視顆粒年來的作品中，這也與他們被剔除於升學體制之外相互映照。台灣高職影視教育一直位處於整個教育體制的邊緣，沒有任何可以銜接的對等升學管道，讓影視科學生一直處於邊緣未能進入體制變成實際的互文本，映照出這些學生多重邊緣的位置。最有趣的是，這些電影文本中的角色與故事發展預言了這些創作者繼續從事電影創作的困難與不可能。
《那年的呼吸》
《那年的呼吸》
《紫色天空》
《紫色天空》
《就這樣過去》
《就這樣過去》
《轉\不動》
《轉\不動》
八、暫結
以往以校園為背景的故事，常常建構出快樂、健康、趣味的高中生形象，但是這些形象並沒有呈現出所有屬於青少年之形象。尤其是類似私立影視科學生的樣貌，有幸的是在這些高職學生之影視作品中，我們得以窺看部分影視科學生實際所面對的生活經驗，轉化回他們自己的影像語言。
本文以電影論述分析及符號分析理解作為分析影視科學生作品之工具，由分析過程中我們得知台灣高職學生獨特的順序敘述方式，但是在進入影片結束前，分別以不同的形式構成敘述迴圈：《就這樣過去》第一人稱畫外音、《那年的呼吸》阿弟試圖喚醒阿德的鏡頭、《轉＼不動》阿賢於橋上行走、《紫色天空》兩位女主角的前後扣連。這些迴圈的使用讓電影的敘述出現的翻轉的可能、多重的模糊性。
影像閱讀的過程中，可以發現影視科學生所欲敘述之故事與主旨，他們的影片中帶出幾個重要的元素：貧窮、金錢、自我貶抑、邊緣經驗。以成熟的敘述結構來驗核這些元素我們可能會在停留在技術層面不足的評論。但是，貫穿2001年至2006年的所有作品，很容易就可以了解在這些影視作品所呈現的議題對他們的深刻性，而非慘綠少年的無病呻吟。這些長期處在教育體制邊緣外的學生對於自己生活中金錢、邊緣經驗更加的敏感。透過他們敏感鋪陳的影視作品，可以協助我們理解這些影視科學生實際生活中所面對之混雜、疏離、對抗等等行為。
難能可貴的還有，這些學生在影片中實際點出社會結構的僵化與不易變動性。例如：《就這樣過去》一片中，四名孩子遇到的還款對象及借款對象竟然是同一個人。影片映照出他們在社會中被教育制度要求要讀書，但是又在教育制度中被踢出的荒唐。這是一種長期生活在邊緣、在體制外的深刻感知，所呈現的敘述模式，他們建立的因果發展迥異於一般的商業電影，主要還是來自於所處位置的差異。但是，這些因果發展卻無礙他們對於生命經驗的表現。
非常有趣的，這類高職影視科的電影雖然是來自一種邊緣經驗的創作，但是在他們的作品中卻帶有幾分的寓言色彩。《那年的呼吸》阿德和黑仔於前往台北實現夢想前，兩人死去。《轉＼不動》阿賢只能夠滯留在那遙遠的橋上，無法跨越社會中那條鴻溝。就像2005年《轉＼不動》結束拍攝後馬上爆出高雄的國中生因無法如期繳費，家長罰寫悔過書；高雄出現國小學童協助父親脈玉蘭花等實際事件。最為有趣的寓言是，這些學生影片中所呈現的那些無法跨越的結構就如同他們所面對的升學關卡，將這些學生卡在結構中轉都轉不動。
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喬治高職（2003）。《那年的呼吸》。台北。喬治高職。
喬治高職（2004）。《就這樣過去》。台北。喬治高職。
喬治高職（2005）。《紫色天空》。台北。喬治高職。喬治高職（2006）。《轉\不動》。台北。喬治高職。
[1] David Bordwell & Kristin Thompson（1996）。Film Art-An Introduction, P73.
[2] Jacques Aumont & Michel Marie（1988）。L’Analyse des Films,P141.
[3] 李建成於2001年開始於喬治高職電影電視科任教，任教前曾參予國內導演張作驥的製作團隊，2004年李建成繼續進修離開教職。李先生目前為獨立紀錄片工作者，其作品《走，往哪裡走》紀錄喬治高職學生升學所遭遇之結構問題，該片獲得2006年金穗獎最佳紀錄片獎。。
Tuesday, February 20, 2007
Saturday, February 17, 2007
敘述文本與互文本的邊緣交錯經驗：以北市某高職影視科畢業製作文本為例(2001-2006)
敘述文本與互文本的邊緣交錯經驗：
以北市某高職影視科畢業製作文本為例(2001-2006)
一、問題意識
危險心靈事台灣公共電視廣播集團2006年推出以國中生為主之連續劇，本劇改編至侯文詠同名小說「危險心靈」，探討國中生面臨高中聯招、老師標籤化學生、親子互動等多重關係及升學等結構問題，此劇一播出立即引起廣大的迴響。本片已非台灣第一部以青少年為題材的影集，但以國中生挑戰學校機器、國家機器、及自身困境還是第一次。雖然這是一部以青少年為主的影片，但是影片還是建構於成年的專業團隊。台灣由九○年代初的《鋤頭博士》開始到九○年代末期的《我的這一班》校園連續劇及單元劇都出現以校園中國、高中生為主敘事影視作品，這些影片雖然都能呈現部分的校園實境，然而，基於影視技術及器材的跨入門檻高，這些故事都只能夠由專業隊伍來執行。當然，這些專業技術和器材必須有一定的經濟資本才得以誕生。沒有這些影視生產資本也就難以有影片的出現，這也就是我們在電影、電視劇中較不能有機會收看到出自於國、高中生自身的經驗觀點。
在單一視點下，我們不難發現電視劇和電影中的青少年總是神采奕奕遊走於校園中，或者如麻辣仙師、麻辣校園等類的單元劇中總是描寫校園之中有趣、可笑的、無理頭等天馬行空喜感方式表現出高中生恣意之生活。這也難怪乎，危險心靈一劇播出前，我們無法真正看見國、高中那個年齡族群除了天真無邪以外的螢幕形象。電影機器(攝影機、放映、戲院)的持有成為單一形象化的一個關鍵因素，然而，這在攝影器材的平價化、傳播影視科系普及化的潮流下，開啟新的可能，也就是說，在DV成為全民運動的一分子後，單一敘述的技術霸權已經開始鬆動。
台灣的某些角落也因為攝影器材的普及而產生的許多不同以往的視角與敘述，特別是高職體系中的電影電視科系。台灣高中職影視科教育是一個處於邊緣的位置，一個面對資源相對不足、一個非精英式的場域、一個在正規教育體系中被遺忘的角落。這些角落中的高中生雖然未被看見，卻一直存在於物理空間之內，他們以自身的邊緣位置，開始敘述著他們所面對的生活，將他們身在結構下的經驗貼合於他們的創作中，展開他們自己與社會的對話、展開一個由他們自己敘述的文本。
因為他們長期所處的邊緣位置，因此，很少有人能夠關注到他們會說、能說，會敘述、也有能力敘述。透過鏡頭他們展現出和他們所面對的、所想像、被對待的世界，他們身為敘事者說出以他人為文本的故事，這些對他人中文本中映照於學生自身的互文本之中，交錯出一種不同於危險心靈、鋤頭博士、麻辣仙師的觀點，交錯出一種邊緣敘述的經驗故事。正因為這些交錯，才使得這些發自高職生的生命經驗顯得特別，本文之梳理乃期望得以理解這些經由鏡頭建構的敘述的生命經驗。
二、研究目的
本研究所關注的是影視科高職生以自己的生活經驗為拍攝電影、電視之內容。以往閱聽大眾能夠觀賞到台灣青少年影像於媒體之中，都是由專業的商業製作團隊、商業公司所製作。這些以國高中青少年為體裁的電視、電影作品又可以依照鎖定之閱聽眾目標群區分為兩類：一種是服務國、高中生，內容討論大都以校園師生相處、同儕、升學為議題，例如由公共電視所製播的《我的這一班》、《危險心靈》即為此類之代表；另一影視類型所預設之閱聽眾為一般大眾，此類節目多以校園中趣味、校園詭異傳說、或同學之間的情愫發展，表現手法較為誇張有趣，因此能夠吸引廣大年齡層之觀眾，此類作品有《麻辣鮮師》、《流星花園》、《麻辣校園》，曾在台灣盛行一時《校園威龍》系列電影也是這一類型的經典。
不論第一類或第二類之校園影視作品文本呈現校園中的升學問題、校園趣事及青少年社會問題都是由成年人將自我成長過程中所面對之問題投影於這類作品。但是，這類影集、影視作品與高職影視科學生所製作之短片非常不同。一方面是因為高職學生們的作品是以自己的實際身分敘述出自己的當下狀態；而電視台的製作團隊都是成年人所組成，在這些電影電視劇中所描述的是一種對於過去的想像、或是以過往的想像投射到當今的社會議題之上。另一方面則是這些高職生與一般公立高中生相較，他們的高中生涯所能擁有的教育資源是非常不足；這些高職學生大都來自相對較少資源的家庭，這類學生的成長過程所面對的環境與來自中產階級家庭的學童不同。當然，每一個特定的族群如果能夠擁有電影機器及使用電影機器的能力，都能夠透過這些載具呈現其獨特的敘述。國內高中職目前具有電影電視科的學校雖然日益減少，但是還是有部分學校堅持維護國內影視教育，藉由分析理解這些影視科學生所敘述之故事，將可以協助我們理解台灣高職影視科學生如何理解他們自身所處之位置與在學校與社會中所面臨之困境。總的來說，本研究之研究目的為：
藉由檢視高中職影視科畢業影片，理解其文本與其中敘述邏輯，並藉由分析影視文本與敘述邏輯，理解高職影視科學生所處之位置與獨特之生命經驗。
三、研究脈絡與流程
電影中的畫面、圖卡、聲音、聲效、音樂乃是電影中的五項重要關鍵因素，也因此這五種因素影響著整個影片的敘事性，任何一個聲音\無聲、黑白\彩色、特寫\遠景、順序\倒敘都是一種語言、都是一種力量，可能是強化或是弱化某些元素。正如俄國導演塔可夫斯基所指出的電影就是雕刻時間。這提醒我們理解電影敘述必須同時理解影片中時光所刻劃下的所有元素：畫面、圖卡、聲音、聲效、音樂。
電視劇、電影所承載的不只是一個簡單故事的起承轉合。一部影片紀錄下一個時代、一個背景、一個生活史、一個社會、一段脈絡，影片中的每一個物件都有其時代背景的特殊性與意義。因此，分析影片無法單獨將影片抽離其特殊的脈絡之中，也就是說，接收到影片中的符號不該只是將符號抽離於時代、社會、文化、政治、經濟脈絡之外來解讀。這樣的認知乃是為協助我們觀賞這些高職影視科學生影片時能夠了解這些影片所傳達出的差異與這些學生影片的特殊性。若由商業電視台以校園為背景之影片來理解這些高職學生之作品，可能無法真正遇見這些學生所呈現之生命經驗。
以台北市內某一高職影視科為例，該科2005年二年級的班級共有43名學生，來自單親家庭共有17名，父母長期未共同居住有5名，家境清寒（台灣省及台北市）共有7名，父母其中一名為殘障共6名。此班級的學生的組成與一般高中差異頗大，這又再次說明這些高職影視科學生的特殊性。倘若依照一般觀賞商業電視的主流標準來看這些成長於不同背景學生所紀錄的影片，對他們所敘述的文本往往理解為一種無病呻吟的狀態，而忽略他們生活脈絡中的困境，及他們真正想要表達的意念。
這些影視科學生所面對的生活狀態是如此的特殊，因此，對於影視科學生文本的理解，必須試圖再重新以歷時性的方式來試圖拼湊他們敘述中的問題。重新回到他們的脈絡之中理解其生活經驗，因此，我們將試圖由2001到2005年之間學生畢業製作的理解，來體認這些高職學生們自我敘述所處的邊緣位置、集體\個人認同、生活經驗。因此，本研究將區分為三大區塊，一為影片內容的敘述結構分析，經由這些學生組成的敘述段落來理解他們認知世界中所欲敘述的文本。再者，我們將由這些論述架構中理解其中的生活經驗。這些經驗可能來自於他們所置身的學校位置、家庭位置、與社會位置而獨有之體悟。最後由這些體悟所敘述的個人經驗，理解他們被社會對待的實際情境，及這種敘述與個人、社會之互文關係。
四、文獻分析
關於敘事分析、文本分析
仔細研究電影中的敘事形式（narrative form）乃是因為我們的生活中充斥的故事[1]（David，1996：73），David 認為大部分的劇情片是編造的，有些片子還是會用真實的故事。在David的定義下，敘事是由一個狀況開始，其中的元素包含：因果、時間、空間。而這些元素在任何媒體中都是非常重要的（David，74）。我們在本研究中不只觀察敘事結構，也包含符號與文本分析。電影符號學與文本分析體現了文本是由電影內在或外在表意系統網路所構成的，因此分析影片不能只是單純影片filmique或電影現象ciremato graphique，同時也必須關注到象徵symbolique [2]（Jacques Aumont，吳珮慈譯，1988：P141）。
關於觀點point of view
電影中的觀點就是指我們觀看事物的位置，也就是說我們看待事物的方式。關於觀點也不僅僅是鏡頭所陳述的活動，還有一個重要的因素就是敘述聲音。敘述聲音和講述的事件是以何種關係存在也必須被注意。一個在場的敘述者和一個不在現場的敘述聲音都影響著媒體文本的組成與媒體文本與閱聽眾的關係（Jacques Aumont，Pp167-181）。誠如上述，當我們試圖理解觀點必須由鏡頭與聲音的使用的使用方式。所以，第一人稱的主觀引導、和第三人稱的使用都預設了我們與媒體文本的關係。
關於邊緣
理解影片中的觀點、敘述結構、與文本對我們進行後續的研究是非常重要的，正如Jacques等學者提醒我們電影內在與外部表意系統是無法切割的，電影本身與電影關注到的象徵都應該被一起納入考量。所以我們必然需要面對這些出自於非主流媒體製作團隊下的特殊性之電影文本。尤其是這些青少年的獨特生命處境，他們的語言邏輯和使用往往都再現他們使用語彙在社會的中心\邊緣、主流\非主流之位置。當我們對邊緣位置能否發聲做提問？對未成熟的孩子能否發聲做提問？往往過度貶抑他們在沒有位置、沒有資源的狀態中的具有相對主體位置、相對的能動性之可能性。所以，在進行本研究時我們不再提問他們能否發聲，取而代之的是，在這些高職影視科學生有限的語言中他們說了些什麼？這些未成年的孩子說了些什麼？不再是懷疑他們的言說能力。
這種由邊緣出發的理解必須是由這些孩子自身所站的位置出發，他們在一般的教育制度下被淘汰，所具有的知識和生活經驗與精英式教育所期望的知識呈現極大的差異。這些差異並非只是單存於學習成果上的優勝\挫敗，這些差異來自於家庭、學校系統、社會系統長期不平等的對待方式、及所處的多結構弱勢所形塑。高職影視科中的學生處在一個多重弱勢多重壓迫的狀態中，長期以來的升學主義讓他們自己覺得自己較一般高中生一截，再加上教育資源投入私立高職的比例相對於一般公立高中而言少，他們面對的是多重的壓迫。這些壓迫經驗往往又影響著他們的生活型態與家庭價值，形成一種內化的自卑或自我疏離的邊緣狀態。是故，我們必須先看見這些高職影視科學生與一般公立高中的差異才能夠深刻體認他們在影片文本中試圖敘述的生命經驗。
關於認同
也正因為高職學生所處環境的特殊性、社會對待的差別、資源分配的匱乏，他們也發展出一種區辨自己與他人的特殊能力，這種能力影響著他們在同儕間與校園師生互動之狀態。浮動的、不固定的個人認同\不認同與集體認同\不認同成為他們生活之中必須的生存能力。長期身處於邊緣位置的這些弱勢學生對於家庭、學校的不\認同往往是有其蛛絲馬跡可循的。由書本知識所做的學歷評量、測驗中，我們很難看見這些學生的學習成效。但是，看不見學習成效，不表示課本中所建構的主流價值、非他們生命經驗中的價值對他們沒有影響。因此，這些價值的交錯往往影響著這些學生不\認同。
一段敘述中往往映照出敘事者的多重認同，這些認同可以是已經固定於生活中的實踐行為，也可以是心理預期的一種美好想像。這些認同的產生可以是社會取向、個人取向，也可以是兩種機制並行。這些高職生電影所敘述的故事中又呈現出何種認同呢？青少年是一個模糊未定的位置，青少年不同於兒童、青少年也不同於成年人，他們處於一個大人\孩子的邊緣世界。青少年常常在大人與兒童的世界遊走，有所成就時會以自己是大人為自居；有趣的是，當他們行為有所逾越規矩面對逞罰時又會宣稱自己還是小孩子。青少年的認同是有著非常多重的因素也形成非常多重的面貌。高職生在教育制度下，就已經被標示為一個技職體系的教育制度，這與一般正規教育體系是有非常大的差異。這些高職學生所具有的認同也就更加多重複雜。
六、論述與文本分析
本研究鎖定於台灣高職影視科的作品為對象，目前台灣共有八所學校有電影電視科，但是，唯一每年固定以拍攝電視劇、電影為主要發展僅有台北市的喬治高職，該校因為2001年李建成[3]老師加入該校教職後將積極推動學生拍攝、製作電影及短片。自2002年《灰色情緣》、2003《那年的呼吸》、2004年《就這樣過去》、2005年《紫色天空》、及2006年《轉\不動》每年該校皆會有一部約半小時的電影推出。
五部影片都是以青少年為故事中的主角，我們將先了解一下午部影片的故事大綱及敘述形式。
《灰色情緣》以一位小男生為故事的開啟，第一段落以黑白方式呈現一個小女孩因為父親躲債搬家來不及和小男生說再見。緊接著出現一堆影視科的學生於巷子中拍攝影片為主軸，帶出男女主角再度相遇，男主角在拍攝現場的不得意與女主角為了生計打工交錯著兩個人的情愫發展，故事因為男主角的重大疾病、拍片等因素不段的誤會，兩人的誤會在的男主角死亡中也未能解開。
《那年的呼吸》影片的發端建立在一個阿弟試圖喚醒阿德，並且要阿德帶他到夏威夷，緊接著本片的敘事者阿德出現以旁白的方式說出自己和好友黑仔的故事，影片描繪孤兒身份的黑仔與弱智弟弟被阿德父親而建立的同儕情誼。兩人跟著地方人士學跳官將首，希望有朝一日可以讓弱智弟弟上學、兩人可以去台北、穿西裝。但是，因為阿德賭博而引發地方幫派的衝突，隨即帶來了黑仔的死亡、阿德的自疚自殺，影片終於一段超現實的兩人西裝筆挺往台北出發的殘格。
《就這樣過去》四個兒童在一個秘密基地玩耍是本片的發韌，阿德以第一人稱的口吻說著四人命運共同體的關係，接著而來是四個人在學校因為一起抽煙被退學的困境。劇中的阿德為了幫檳榔西施女友償還10萬元的債務，與其他三兄弟逃離台北回到兒時的秘密基地。昔日的美好並沒有因為他們的離去而變質，鄉人及兒時的玩伴小琪的協助讓阿德、阿秉、小黑、小台暫時離開高利貸兄弟的追殺。影片在檳榔西施女友的來訪埋下一個巨大的衝突，女友的來臨乃是高利貸為了追討債務的一個引子。逃殺、躲避之間其他好友們犧牲了，影片最終僅剩阿德與小琪繼續於鄉下徘徊。
《紫色天空》林伊綺回頭凝視鏡頭為本片的序場，之後一對女同學林伊綺和謝語澄在草原嬉戲掀起本片的主旨，兩小無猜的小女生引起課堂上第三位同學陳以希的妒意。隨著一位新來的轉學生江凝澔的出現，陷入熱戀的這對小情侶正式面臨考驗。陳以希藉由林伊綺帶領轉學生熟悉環境之時介入林謝兩人的關係，並且告知林母的伊綺的性別取向，影片最後在林謝兩人無法面對環境所給予的壓力走向一個沒有結局的結尾，最後由一個謝語澄正視鏡頭呼應本片第一個林伊綺的凝視，形成一個停滯對望的迴圈。
《轉\不動》以一青少年在某城市中的橋走動點出整個敘事的背景，一個第三人稱的客觀鏡頭帶出青少年阿賢返家與母親的對話，賣花的母親總在孩子回家前準備好飯菜，好在餐後可以幫忙工作。阿賢與母親就在這樣的環境中苦惱著註冊單、生活費用。賣花對阿賢而言指示對母親的幫忙，卻不是自己在校園中的形象。同儕與教師對於阿賢的生活一無所知，阿賢也不願意他們會有所了解。老師的家訪和幫忙，反而讓阿賢在校園中更顯得格格不入。最後，在幾名同學街頭的巧遇中，阿賢甩掉與母親維生的玉蘭花、遠離的教室、走在沒有位置的城市某座橋上。
上述的五部影片大綱簡略的說明這些高職生作品的主旨與敘事形式。所有的講述行為和影片中的行為動作都是以順序性的發展鋪陳他們想要說的經驗與故事。《灰色情緣》、《就這樣過去》兩片我們可以明顯看出，這些高中生的敘述起點都是由從兒時美好所產生的敘事起點。《灰》片中的小學生搬家點出故事與童年一個來不及的再見、未能趕的上的缺憾所開啟的；《就》更是點出四個如同兄弟的孩子，如何一起建立他們彼此的信任與友誼。在這些高職生的安排下《灰》片的開展並沒有一個主要的敘事者出現，這樣的方式反而點出他們敘述故事時的客觀性。很雷同的是在《轉\不動》、《紫色天空》中這些孩子都希望呈現一個客觀的事件，這些客觀的陳述告知了我們：影片中的事件不是作者的文藝腔調，而是實際的事件描述。這些中立的陳述試圖告知我們這些事件可能也來自觀眾的身邊，而非是獨立存在於這些學童身上。
相反的，《那年的呼吸》與《就這樣過去》雖然也是採用順序性的事件開展，但是在影片敘述開始都以畫外音作為說明，這個畫面外的聲音是誰，觀眾還不知道。但是，聲音的使用提醒所有觀影者一個「我」的存在，這個故事是一個「我」所說的、「我」展開的。相較於《灰》、《紫》、《轉》的客觀開場，《那》與《就》的主觀建立讓我們感知故事敘述者和事件本身的交錯與不可分割。這些主客觀的立場，對於敘述行為的順序也產生了一些微妙的因果關係。原本的故事在順序發展下，回接於鏡頭中某些相類似、或相同的畫面，竟在故事的尾端瓦解所有事件的順序性與因果關係。例如：《轉》一片而言，故事的發展給予閱聽眾一個客觀的起點，第一個走在橋上的鏡頭其實是阿賢回家的一個路徑。但是，在我們陪同敘述經歷過校園、家庭的衝突後，再次出現阿賢走在橋上的鏡頭，此時敘述的順序/倒敘立刻產生反轉的可能性，甚至點出一個在社會中重複上演的、不段循環的事件。這種敘述的反轉也在《那年的呼吸中》出現，當我們隨著阿弟喚醒阿德，之後阿德主觀敘事，我們承接了故事主觀的順序發展，不料，影片倒數的第三個場次阿德自殺後出現阿弟的招喚的畫面，敘述順序結構突然瓦解。相較於《轉》、《那》兩片，《紫色天空》的順序顯示出順序重整的可能與不可能，第一個鏡頭與最後一個鏡頭的林伊綺與謝語澄互相觀望，形成一個內外對話的畫面。
這五部影片的敘述有兩個重要的因素必須正視：一為敘述的順序；另一為敘述中的迴圈。這些學生的作品提醒著我們影片中這些青少年的關係為線性的順序發展、但是最後的順序又往往可能才是故事的起點、多重的可能在這樣的敘述安排下又有了轉變。就如同他們實際所招遇的事件往往是多重的、因果邏輯的重組也成為這些作品中的一個重要的思惟。迴圈的使用性不論是在《那年的呼吸中》、《轉＼不動》、《紫色天空》都告知我們這些事件就如同迴圈的圓一般不段的重複、不段的發生，事件的重複性往往在最後成為主角限於影片一開始的狀態，這樣的理解我們也就不難看到喬治高職影視科的畢業作品中為何沒有所謂的Happy Ending。這樣的敘述與他們實際生活所招遇的困境互文的交錯著，這些影片反映這些高職學生停留於類似迴圈狀態的原點，而僅能一次一次於順序性鋪陳中展開自我的生命事件。但是這些再次展開的故事有之前種種因果的互相回盪，也造成重複、雷同的困境不段出現。
理解這些影片的敘述方式與敘述者的同時，我們也發現這些高職生在敘述的過程中，故事的發展和衝突的產生都與他們順序、反順序、重複、迴圈的手法有著不可分割的相互關係。因此理解《灰色情緣》、《就這樣過去》、《那年的呼吸中》、《轉＼不動》、《紫色天空》劇中所使用的元素與符號的使用成為重要之務。綜合這些歷年的影片，我們看見的不是主流媒體建構下的青少年、也不是十七歲的天空那種輕澀的沒有物質金錢壓力的青少年、更不是逃學威龍那類影片中的校園處處歡笑。取而代之的，是這些高職生實際的生命經驗，一種與基本物質需求的反映，我們見到《灰色情緣》的女孩子因為父親躲債而從小搬遷無一定住所的狀態、我們也見到《就這樣過去》為了金錢的危機一群人躲離了熟悉的環境尋找一個兒時無壓力的秘密天堂、更實際的我們見到《轉＼不動》影片中的阿賢一家沒能繳交學費逃離學校與家庭的狼狽。貧窮成為這些來自中低階層家庭孩子生活中很重要的一個因素。另外，我們還注意到在這些作品中所呈現的搬遷、流浪的經驗，五部影片不約而同的呈現一種不得不的移動，這些移動的原因與他們長期處於學校邊緣、社會邊緣有著密切的關係，他們嚮往著往中心、往主流的方向靠攏的可能，可是這些親近的行為往往帶來格格不入、及死亡的哀歌。因此，我們將在下一章節討論這些影片所呈現的貧窮經驗、邊緣經驗。
七、邊緣經驗的理解
貧窮為主題
貧窮是這幾部學生影片共同有的特色之一，貧窮一直以來只會是社會問題，成年人必須負擔的問題，卻變成這些青少年敘述中的主題。我們可以看見自《灰色情緣》、《就這樣過去》、《那年的呼吸中》、《轉＼不動》所有故事的衝突都與金錢所帶來的衝突息息相關。我們從這些影片中可以發現貧窮對於這些青少年而言從來都不是敘述故事的背景，而是推動整個敘述往下發展的基本問題與探討宗旨。仔細觀察這些因為貧窮而產生的青少年電影，我們可以大略的找出三個影片中共同特色。這些特色分別為：一、金錢帶來的生活困難；二、貧窮帶來的自我貶抑；三、邊緣經驗。
一、金錢帶來的生活危機：
不論是之前所討論的危險心靈、逃學威龍或者是美國派等西方影片，這些由成年人所拍攝的影片，往往很少探討青少年面對金錢上的困境與危機。青少年在這些主流影片中成為不需擔憂金錢的一群快樂影像。很諷刺的，在這些高職學生的影像中，金錢和貧窮是他們天天面對的問題。他們的作品不似三廳電影中那些南男女女永遠不需要工作、永遠不為生活中的金錢壓力所苦。
《灰色情緣》的序場就以父親無力償還債務為破題，點出家境的窮苦使得片中的女主角必須隨著父親在債主臨門前搬離家園、離開熟悉的人事與環境，就如同女主角說的搬家的匆促而沒來得及與男主角說聲再見。這種情境更是出現於《就這樣過去》劇中四個自小長大的生命共同體，在面對第一次的危機時，正是阿德女友檳榔西施欠人十萬元，四個拜把兄弟將自己摯愛的摩托車、吉他全都典當就是為紓解債主的無情追討。然而，劇中的阿台居然轉身去向高利貸借款，故事的迭起處居然是這高利貸主居然是之前檳榔西施的債主，這種挖這洞補那洞的狀態，提出一個質問：為何社會中掌有權力和金錢的人總是同一批人。劇情在財物壓力下逼著這四名青年不得不展開逃亡。最後幾位兄弟的死亡也是因為台北的債主追殺到這個與世無爭的鄉下。
貧窮對於這些劇中人而言不是一種背景，而是實際的壓迫，甚至帶來生活的危機。就如同《那年的呼吸中》阿德因為金錢最後牽連自小長大的友伴黑仔，最後阿德也開槍自殺。更深刻的表現，我們可以看到《轉＼不動》中的阿賢與母親在雨中、眾人休息、車海中奔走賣花，最後還無法負擔學校的註冊單。這種情況實際在台灣也日益頻繁，隨著父母賣花、賣彩卷可能還是無法負擔沉重的經濟壓力。這些影片映照出的這些高職生自己的生命經驗，這些就讀高職影視科的學生家中經濟都不如就讀一般高中的學生，就如同我們之曾經了解在這樣的班級中，班級中清寒人數約佔1/6，而父母身體殘障的約佔1/7，貧窮成為他人多數人的共同的經驗。正因為他們生活中的金錢困境，讓這些高職生看到金錢牽動著他們的生命，看到貧窮讓他們自己被放置社會中的位置，他們將這些經驗鋪陳於他們敘述的電影文本中。同時，在這些作品中也讓我們發現，這些親身所陷的貧窮經驗對他們造成的一種自我貶抑狀態。
二、貧窮帶來的自我貶抑：
貧窮所帶來的是經驗是什麼？對於這些私立職校影視科的學生來說，金錢是一種與生活密不可分的共同體，這些金錢帶來的往往是最基本的物質條件無法滿足，這也難怪乎，作品中的貧窮成為我們不得忽視的一個重要元素。尤其長期生活於缺乏金錢、物資條件中的孩子，對於金錢、家庭的觀念都不同於一般的青少年，基本上對他們家庭能夠供應的條件下，經濟就是一種零和的切割。當手上的錢拿去繳了學費，生活就出現問題；留著供應家用都還有缺乏，如何能夠繳學費。這些經濟匱乏的窘態影響著他們與社會的關係、牽動他們與家庭的關係，實際的狀態也呈現在這些高職生的作品之中。
阿賢在《轉＼不動》中的角色刻劃出一個處於貧窮因而自貶的典型，阿賢的母親沒能幫阿賢繳交學費，讓生活於學校的阿賢成為一個目標。老師總認為阿賢的配合度不佳、同學巧遇阿賢賣花的狀況，讓阿賢無法正視自己所處的狀態。他未能也不願意說出自己的處境，也極度不願意配合老師的協助。面對母親總是一總抽離式的提問及遷怒，正如同他向母親說的「為什麼我們要賣花？難道我就不能像其他同學一樣….」。商業影片中往往不願意面對學生家庭貧困的實際，但是在這些學生的作品中，他們道破自己冀望與別人一樣，當他表示要和別人一樣，就已經否定了自己本身的存在，無法正視自己與他們的不一樣，這種內化的貶抑往往與學校所教授的知識、同學之間的價值有著盤根錯節的因果關係。這種內化貶溢不只降臨於阿賢身上，而是現實生活中這些影視科學生對於深於貧窮中的一種厭惡。
《那年的呼吸》也帶出自我貶抑的狀態，阿德、黑仔對於自己存在於鳥不生蛋的鄉下多有怨言，當豪哥的女兒來到鄉下，他們冀望的是跟著女孩子一起去台北，因為來到台北他們就可以穿西裝而不是身上出不了場面單薄的汗衫。對他們而言台北才是天堂，當他們說著去台北智障的弟弟還一直說著夏威夷。這個地方對他們而言是一個連鳥都不來的地方。生活於的這個貧窮地方總是要為錢傷神，但，似乎只要黑仔、阿德到了台北所有的貧窮問題、生活問題就自然而然不見了。他們期望能夠踏入富裕的、有希望的台北，就如同許多第三世界國家認為獨立、追求西化就等同富裕。霸權價值在貧窮中不段的蠕動著，所有面對貧窮的經驗都是不悅，因此帶上了文化帝國的那頂帽子、主流價值的那種美好國度，才是唯一選項。這也將讓阿德、黑仔無法看見自己穿的那個汗衫，甚至想要換成西裝的主要原因。
不論《轉》片阿賢或《那年的呼吸》阿德、黑仔他們對於貶視自己身處的地方其實投射出這些高職電影電視科學生的狀態，他們長期面對家中的經濟的困境，許多人就如同阿賢一樣總是嚮往其他同學的生活，對於自己家中的貧困所提出的總是「為什麼我不能跟別人一樣….」。這些私立高職生在長期資源的缺乏下、及對於豐沛的期待，兩個原因形成一股排斥現狀的力量。這些影視科的學生被高中考試機制踢除在外，他們總是對於美好的高中意象有所崇景，進而自我貶抑。家庭、學校、與社會，推拉之間讓它們陷入一個和自己生命無法妥貼的分離狀態。這也往往是他們再度放逐、再度將自己放置於邊緣的原因。
三、邊緣經驗
正因為這些高職學生對於貧窮的深刻體驗，他們的作品中總是站在邊緣位置，一種異於主流媒體下的高中生的生活型態。他們的邊緣來自於一種非中心的思考。在《就這樣過去》過去的敘述中我們看見了他們的形象，他們從來就不是規訓教育體制老師眼中的好學生，四個兄弟在影片開始就極力想要躲避教官的管束，無奈阿德、阿秉、小台、小黑還是被教官捉到抽煙因而退學。影片中我們見不到四個人的家長，從他們的口中講述出小台的父母甚至不曾關心過小台。他們試圖在生活中自己解決問題的狀態，一方面表現出他們自決能力，另一方面強顯出他們沒有任何人可以依靠的窘態。當《那年的呼吸》阿德在講述自己和黑仔的關係時，也點出黑仔和阿弟仔兩人孤兒的身分。他們從未來自健全的家庭，也從來未曾進入主流的位置。這狀態直接指出他們不在中心，僅能在邊緣苟活自救。所以那種自決的能力成為生存下去的不得不的生活本事。
身在體制外也成為五部影片另一個非常重要的元素，《轉＼不動》的阿賢在學校內外都不是個體制內的角色，教室中老師的言語讓其他學生知道阿賢家中的狀況、老師的氣憤讓同學接受到阿賢沒有繳交註冊費，阿賢是班上的少數，老師的對待是一個標籤化的過程。校園環境讓他由一個有名有姓的「蔡啟賢」成為一個同學口中的「菜市仔賢」，對於他本身自我貶抑的過程中，他只能選擇離開教室，晃盪於城市中的邊緣角落。
《灰色情緣》男主角的腦癌造成他在同學分組工作中的多次絆腳石，長期以來的負面言語強加於他身上，一種健康\不健康、正常\不正常的區別在一開始就已經注定。就如同，女主角因為躲債的緣故從來就不屬於、也不固定於某一個地方，這也隱含了，她的流浪隨時可能因為金錢的緣故再度展開。因此漂流成為這些高職生形塑劇中人物的一個重要樣貌。
正如同《紫色天空》的謝語澄與林伊綺的同性情誼，社會在異性戀的價值所建立的樣版中兩個高中女生就已經是一種不正常的劃分，也因此陳以希得以擅用謝林兩人的關係從中進行阻饒。陳不只將謝林兩人的關係告知林母，還利用林伊綺和轉學生的異性戀情來告知謝語澄她們兩個才是真正一起處於邊緣的人。這種在體制之外的、在異性\同性的價值劃分下，使得這謝語澄、林伊綺、陳以希顯得更加的邊陲。
身在鄉下的阿德、黑仔和阿弟仔更是長期生長於鄉下，在《那年的呼吸》中所呈現的一種都市嚮往、都市的美好，一切都與這個鄉下的脈絡完全抽離。黑仔努力的存錢想的就是讓智障的弟弟可以回到學校系統，黑仔不願意弟弟在鄉下面臨沒有人照顧的困境，弟弟的不正常無法在鄉下獲得妥善的照護。這又顯現出城鄉之間對於特殊學生、特殊疾病照互的缺乏，那種無時無刻面對的邊緣、貧窮所產生的不安，不段引誘他們。黑仔一心要讓弟弟回到體制內接收教育、接收治療，但是這對於邊緣位置上的人而言太過遙遠。身在邊緣的黑仔試圖想要多捉點什麼，可是卻什麼也沒有捉到。
阿德於《就這樣過去》中尚未被退學前，曾經跟三個兄弟說自己想要讀大學的願望，然而學校這個體制卻容不下他們邊緣的個性，剝奪了他們繼續讀書的權力；《轉＼不動》同學、教師、學校體制成為一個共犯結構，讓阿賢無路可走；《灰色情緣》女主角的躲債經驗和男主角不正常的健康成為他們走在邊緣的關鍵因素；《那年的呼吸中》鄉下的貧瘠、都市的假想，讓想為智障弟弟爭取一點資源的黑仔死亡；《紫色天空》女女的戀情在家人不認同的狀態中更顯艱辛。這些邊緣經驗的深刻、無法進入體制內的不安都被呈現於喬治高職點影電視顆粒年來的作品中，這也與他們被剔除於升學體制之外相互映照。台灣高職影視教育一直位處於整個教育體制的邊緣，沒有任何可以銜接的對等升學管道，讓影視科學生一直處於邊緣未能進入體制變成實際的互文本，映照出這些學生多重邊緣的位置。最有趣的是，這些電影文本中的角色與故事發展預言了這些創作者繼續從事電影創作的困難與不可能。
《那年的呼吸》
《那年的呼吸》
《紫色天空》
《紫色天空》
《就這樣過去》
《就這樣過去》
《轉\不動》
《轉\不動》
八、結論
以往以校園為背景的故事，常常建構出快樂、健康、趣味的高中生形象，但是這些形象並沒有呈現出所有屬於青少年之形象。尤其是類似私立影視科學生的樣貌，有幸的是在這些高職學生之影視作品中，我們得以窺看部分影視科學生實際所面對的生活經驗，轉化回他們自己的影像語言。
本文以電影論述分析及符號分析理解作為分析影視科學生作品之工具，由分析過程中我們得知台灣高職學生獨特的順序敘述方式，但是在進入影片結束前，分別以不同的形式構成敘述迴圈：《就這樣過去》第一人稱畫外音、《那年的呼吸》阿弟試圖喚醒阿德的鏡頭、《轉＼不動》阿賢於橋上行走、《紫色天空》兩位女主角的前後扣連。這些迴圈的使用讓電影的敘述出現的翻轉的可能、多重的模糊性。
影像閱讀的過程中，可以發現影視科學生所欲敘述之故事與主旨，他們的影片中帶出幾個重要的元素：貧窮、金錢、自我貶抑、邊緣經驗。以成熟的敘述結構來驗核這些元素我們可能會在停留在技術層面不足的評論。但是，貫穿2001年至2005年的所有作品，很容易就可以了解在這些影視作品所呈現的議題對他們的深刻性，而非慘綠少年的無病呻吟。這些長期處在教育體制邊緣外的學生對於自己生活中金錢、邊緣經驗更加的敏感。透過他們敏感鋪陳的影視作品，可以協助我們理解這些影視科學生實際生活中所面對之混雜、疏離、對抗等等行為。
難能可貴的還有，這些學生在影片中實際點出社會結構的僵化與不易變動性。例如：《就這樣過去》一片中，四名孩子遇到的還款對象及借款對象竟然是同一個人。影片映照出他們在社會中被教育制度要求要讀書，但是又在教育制度中被踢出的荒唐。這是一種長期生活在邊緣、在體制外的深刻感知，所呈現的敘述模式，他們建立的因果發展迥異於一般的商業電影，主要還是來自於所處位置的差異。但是，這些因果發展卻無礙他們對於生命經驗的表現。
非常有趣的，這類高職影視科的電影雖然是來自一種邊緣經驗的創作，但是在他們的作品中卻帶有幾分的寓言色彩。《那年的呼吸》阿德和黑仔於前往台北實現夢想前，兩人死去。《轉＼不動》阿賢只能夠滯留在那遙遠的橋上，無法跨越社會中那條鴻溝。就像2005年《轉＼不動》結束拍攝後馬上爆出高雄的國中生因無法如期繳費，家長罰寫悔過書；高雄出現國小學童協助父親脈玉蘭花等實際事件。最為有趣的寓言是，這些學生影片中所呈現的那些無法跨越的結構就如同他們所面對的升學關卡，將這些學生卡在結構中轉都轉不動。
參考資料：
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Christine Sleeter。(1996) Multicultural Education As Social Activism。State University of New York Press。
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[1] David Bordwell & Kristin Thompson（1996）。Film Art-An Introduction, P73.
[2] Jacques Aumont & Michel Marie（1988）。L’Analyse des Films,P141.
[3] 李建成於2001年開始於喬治高職電影電視科任教，任教前曾參予國內導演張作驥的製作團隊，2004年李建成繼續進修離開教職。李先生目前為獨立紀錄片工作者，其作品《走，往哪裡走》紀錄喬治高職學生升學所遭遇之結構問題，該片獲得2006年金穗獎最佳紀錄片獎。。
以北市某高職影視科畢業製作文本為例(2001-2006)
一、問題意識
危險心靈事台灣公共電視廣播集團2006年推出以國中生為主之連續劇，本劇改編至侯文詠同名小說「危險心靈」，探討國中生面臨高中聯招、老師標籤化學生、親子互動等多重關係及升學等結構問題，此劇一播出立即引起廣大的迴響。本片已非台灣第一部以青少年為題材的影集，但以國中生挑戰學校機器、國家機器、及自身困境還是第一次。雖然這是一部以青少年為主的影片，但是影片還是建構於成年的專業團隊。台灣由九○年代初的《鋤頭博士》開始到九○年代末期的《我的這一班》校園連續劇及單元劇都出現以校園中國、高中生為主敘事影視作品，這些影片雖然都能呈現部分的校園實境，然而，基於影視技術及器材的跨入門檻高，這些故事都只能夠由專業隊伍來執行。當然，這些專業技術和器材必須有一定的經濟資本才得以誕生。沒有這些影視生產資本也就難以有影片的出現，這也就是我們在電影、電視劇中較不能有機會收看到出自於國、高中生自身的經驗觀點。
在單一視點下，我們不難發現電視劇和電影中的青少年總是神采奕奕遊走於校園中，或者如麻辣仙師、麻辣校園等類的單元劇中總是描寫校園之中有趣、可笑的、無理頭等天馬行空喜感方式表現出高中生恣意之生活。這也難怪乎，危險心靈一劇播出前，我們無法真正看見國、高中那個年齡族群除了天真無邪以外的螢幕形象。電影機器(攝影機、放映、戲院)的持有成為單一形象化的一個關鍵因素，然而，這在攝影器材的平價化、傳播影視科系普及化的潮流下，開啟新的可能，也就是說，在DV成為全民運動的一分子後，單一敘述的技術霸權已經開始鬆動。
台灣的某些角落也因為攝影器材的普及而產生的許多不同以往的視角與敘述，特別是高職體系中的電影電視科系。台灣高中職影視科教育是一個處於邊緣的位置，一個面對資源相對不足、一個非精英式的場域、一個在正規教育體系中被遺忘的角落。這些角落中的高中生雖然未被看見，卻一直存在於物理空間之內，他們以自身的邊緣位置，開始敘述著他們所面對的生活，將他們身在結構下的經驗貼合於他們的創作中，展開他們自己與社會的對話、展開一個由他們自己敘述的文本。
因為他們長期所處的邊緣位置，因此，很少有人能夠關注到他們會說、能說，會敘述、也有能力敘述。透過鏡頭他們展現出和他們所面對的、所想像、被對待的世界，他們身為敘事者說出以他人為文本的故事，這些對他人中文本中映照於學生自身的互文本之中，交錯出一種不同於危險心靈、鋤頭博士、麻辣仙師的觀點，交錯出一種邊緣敘述的經驗故事。正因為這些交錯，才使得這些發自高職生的生命經驗顯得特別，本文之梳理乃期望得以理解這些經由鏡頭建構的敘述的生命經驗。
二、研究目的
本研究所關注的是影視科高職生以自己的生活經驗為拍攝電影、電視之內容。以往閱聽大眾能夠觀賞到台灣青少年影像於媒體之中，都是由專業的商業製作團隊、商業公司所製作。這些以國高中青少年為體裁的電視、電影作品又可以依照鎖定之閱聽眾目標群區分為兩類：一種是服務國、高中生，內容討論大都以校園師生相處、同儕、升學為議題，例如由公共電視所製播的《我的這一班》、《危險心靈》即為此類之代表；另一影視類型所預設之閱聽眾為一般大眾，此類節目多以校園中趣味、校園詭異傳說、或同學之間的情愫發展，表現手法較為誇張有趣，因此能夠吸引廣大年齡層之觀眾，此類作品有《麻辣鮮師》、《流星花園》、《麻辣校園》，曾在台灣盛行一時《校園威龍》系列電影也是這一類型的經典。
不論第一類或第二類之校園影視作品文本呈現校園中的升學問題、校園趣事及青少年社會問題都是由成年人將自我成長過程中所面對之問題投影於這類作品。但是，這類影集、影視作品與高職影視科學生所製作之短片非常不同。一方面是因為高職學生們的作品是以自己的實際身分敘述出自己的當下狀態；而電視台的製作團隊都是成年人所組成，在這些電影電視劇中所描述的是一種對於過去的想像、或是以過往的想像投射到當今的社會議題之上。另一方面則是這些高職生與一般公立高中生相較，他們的高中生涯所能擁有的教育資源是非常不足；這些高職學生大都來自相對較少資源的家庭，這類學生的成長過程所面對的環境與來自中產階級家庭的學童不同。當然，每一個特定的族群如果能夠擁有電影機器及使用電影機器的能力，都能夠透過這些載具呈現其獨特的敘述。國內高中職目前具有電影電視科的學校雖然日益減少，但是還是有部分學校堅持維護國內影視教育，藉由分析理解這些影視科學生所敘述之故事，將可以協助我們理解台灣高職影視科學生如何理解他們自身所處之位置與在學校與社會中所面臨之困境。總的來說，本研究之研究目的為：
藉由檢視高中職影視科畢業影片，理解其文本與其中敘述邏輯，並藉由分析影視文本與敘述邏輯，理解高職影視科學生所處之位置與獨特之生命經驗。
三、研究脈絡與流程
電影中的畫面、圖卡、聲音、聲效、音樂乃是電影中的五項重要關鍵因素，也因此這五種因素影響著整個影片的敘事性，任何一個聲音\無聲、黑白\彩色、特寫\遠景、順序\倒敘都是一種語言、都是一種力量，可能是強化或是弱化某些元素。正如俄國導演塔可夫斯基所指出的電影就是雕刻時間。這提醒我們理解電影敘述必須同時理解影片中時光所刻劃下的所有元素：畫面、圖卡、聲音、聲效、音樂。
電視劇、電影所承載的不只是一個簡單故事的起承轉合。一部影片紀錄下一個時代、一個背景、一個生活史、一個社會、一段脈絡，影片中的每一個物件都有其時代背景的特殊性與意義。因此，分析影片無法單獨將影片抽離其特殊的脈絡之中，也就是說，接收到影片中的符號不該只是將符號抽離於時代、社會、文化、政治、經濟脈絡之外來解讀。這樣的認知乃是為協助我們觀賞這些高職影視科學生影片時能夠了解這些影片所傳達出的差異與這些學生影片的特殊性。若由商業電視台以校園為背景之影片來理解這些高職學生之作品，可能無法真正遇見這些學生所呈現之生命經驗。
以台北市內某一高職影視科為例，該科2005年二年級的班級共有43名學生，來自單親家庭共有17名，父母長期未共同居住有5名，家境清寒（台灣省及台北市）共有7名，父母其中一名為殘障共6名。此班級的學生的組成與一般高中差異頗大，這又再次說明這些高職影視科學生的特殊性。倘若依照一般觀賞商業電視的主流標準來看這些成長於不同背景學生所紀錄的影片，對他們所敘述的文本往往理解為一種無病呻吟的狀態，而忽略他們生活脈絡中的困境，及他們真正想要表達的意念。
這些影視科學生所面對的生活狀態是如此的特殊，因此，對於影視科學生文本的理解，必須試圖再重新以歷時性的方式來試圖拼湊他們敘述中的問題。重新回到他們的脈絡之中理解其生活經驗，因此，我們將試圖由2001到2005年之間學生畢業製作的理解，來體認這些高職學生們自我敘述所處的邊緣位置、集體\個人認同、生活經驗。因此，本研究將區分為三大區塊，一為影片內容的敘述結構分析，經由這些學生組成的敘述段落來理解他們認知世界中所欲敘述的文本。再者，我們將由這些論述架構中理解其中的生活經驗。這些經驗可能來自於他們所置身的學校位置、家庭位置、與社會位置而獨有之體悟。最後由這些體悟所敘述的個人經驗，理解他們被社會對待的實際情境，及這種敘述與個人、社會之互文關係。
四、文獻分析
關於敘事分析、文本分析
仔細研究電影中的敘事形式（narrative form）乃是因為我們的生活中充斥的故事[1]（David，1996：73），David 認為大部分的劇情片是編造的，有些片子還是會用真實的故事。在David的定義下，敘事是由一個狀況開始，其中的元素包含：因果、時間、空間。而這些元素在任何媒體中都是非常重要的（David，74）。我們在本研究中不只觀察敘事結構，也包含符號與文本分析。電影符號學與文本分析體現了文本是由電影內在或外在表意系統網路所構成的，因此分析影片不能只是單純影片filmique或電影現象ciremato graphique，同時也必須關注到象徵symbolique [2]（Jacques Aumont，吳珮慈譯，1988：P141）。
關於觀點point of view
電影中的觀點就是指我們觀看事物的位置，也就是說我們看待事物的方式。關於觀點也不僅僅是鏡頭所陳述的活動，還有一個重要的因素就是敘述聲音。敘述聲音和講述的事件是以何種關係存在也必須被注意。一個在場的敘述者和一個不在現場的敘述聲音都影響著媒體文本的組成與媒體文本與閱聽眾的關係（Jacques Aumont，Pp167-181）。誠如上述，當我們試圖理解觀點必須由鏡頭與聲音的使用的使用方式。所以，第一人稱的主觀引導、和第三人稱的使用都預設了我們與媒體文本的關係。
關於邊緣
理解影片中的觀點、敘述結構、與文本對我們進行後續的研究是非常重要的，正如Jacques等學者提醒我們電影內在與外部表意系統是無法切割的，電影本身與電影關注到的象徵都應該被一起納入考量。所以我們必然需要面對這些出自於非主流媒體製作團隊下的特殊性之電影文本。尤其是這些青少年的獨特生命處境，他們的語言邏輯和使用往往都再現他們使用語彙在社會的中心\邊緣、主流\非主流之位置。當我們對邊緣位置能否發聲做提問？對未成熟的孩子能否發聲做提問？往往過度貶抑他們在沒有位置、沒有資源的狀態中的具有相對主體位置、相對的能動性之可能性。所以，在進行本研究時我們不再提問他們能否發聲，取而代之的是，在這些高職影視科學生有限的語言中他們說了些什麼？這些未成年的孩子說了些什麼？不再是懷疑他們的言說能力。
這種由邊緣出發的理解必須是由這些孩子自身所站的位置出發，他們在一般的教育制度下被淘汰，所具有的知識和生活經驗與精英式教育所期望的知識呈現極大的差異。這些差異並非只是單存於學習成果上的優勝\挫敗，這些差異來自於家庭、學校系統、社會系統長期不平等的對待方式、及所處的多結構弱勢所形塑。高職影視科中的學生處在一個多重弱勢多重壓迫的狀態中，長期以來的升學主義讓他們自己覺得自己較一般高中生一截，再加上教育資源投入私立高職的比例相對於一般公立高中而言少，他們面對的是多重的壓迫。這些壓迫經驗往往又影響著他們的生活型態與家庭價值，形成一種內化的自卑或自我疏離的邊緣狀態。是故，我們必須先看見這些高職影視科學生與一般公立高中的差異才能夠深刻體認他們在影片文本中試圖敘述的生命經驗。
關於認同
也正因為高職學生所處環境的特殊性、社會對待的差別、資源分配的匱乏，他們也發展出一種區辨自己與他人的特殊能力，這種能力影響著他們在同儕間與校園師生互動之狀態。浮動的、不固定的個人認同\不認同與集體認同\不認同成為他們生活之中必須的生存能力。長期身處於邊緣位置的這些弱勢學生對於家庭、學校的不\認同往往是有其蛛絲馬跡可循的。由書本知識所做的學歷評量、測驗中，我們很難看見這些學生的學習成效。但是，看不見學習成效，不表示課本中所建構的主流價值、非他們生命經驗中的價值對他們沒有影響。因此，這些價值的交錯往往影響著這些學生不\認同。
一段敘述中往往映照出敘事者的多重認同，這些認同可以是已經固定於生活中的實踐行為，也可以是心理預期的一種美好想像。這些認同的產生可以是社會取向、個人取向，也可以是兩種機制並行。這些高職生電影所敘述的故事中又呈現出何種認同呢？青少年是一個模糊未定的位置，青少年不同於兒童、青少年也不同於成年人，他們處於一個大人\孩子的邊緣世界。青少年常常在大人與兒童的世界遊走，有所成就時會以自己是大人為自居；有趣的是，當他們行為有所逾越規矩面對逞罰時又會宣稱自己還是小孩子。青少年的認同是有著非常多重的因素也形成非常多重的面貌。高職生在教育制度下，就已經被標示為一個技職體系的教育制度，這與一般正規教育體系是有非常大的差異。這些高職學生所具有的認同也就更加多重複雜。
六、論述與文本分析
本研究鎖定於台灣高職影視科的作品為對象，目前台灣共有八所學校有電影電視科，但是，唯一每年固定以拍攝電視劇、電影為主要發展僅有台北市的喬治高職，該校因為2001年李建成[3]老師加入該校教職後將積極推動學生拍攝、製作電影及短片。自2002年《灰色情緣》、2003《那年的呼吸》、2004年《就這樣過去》、2005年《紫色天空》、及2006年《轉\不動》每年該校皆會有一部約半小時的電影推出。
五部影片都是以青少年為故事中的主角，我們將先了解一下午部影片的故事大綱及敘述形式。
《灰色情緣》以一位小男生為故事的開啟，第一段落以黑白方式呈現一個小女孩因為父親躲債搬家來不及和小男生說再見。緊接著出現一堆影視科的學生於巷子中拍攝影片為主軸，帶出男女主角再度相遇，男主角在拍攝現場的不得意與女主角為了生計打工交錯著兩個人的情愫發展，故事因為男主角的重大疾病、拍片等因素不段的誤會，兩人的誤會在的男主角死亡中也未能解開。
《那年的呼吸》影片的發端建立在一個阿弟試圖喚醒阿德，並且要阿德帶他到夏威夷，緊接著本片的敘事者阿德出現以旁白的方式說出自己和好友黑仔的故事，影片描繪孤兒身份的黑仔與弱智弟弟被阿德父親而建立的同儕情誼。兩人跟著地方人士學跳官將首，希望有朝一日可以讓弱智弟弟上學、兩人可以去台北、穿西裝。但是，因為阿德賭博而引發地方幫派的衝突，隨即帶來了黑仔的死亡、阿德的自疚自殺，影片終於一段超現實的兩人西裝筆挺往台北出發的殘格。
《就這樣過去》四個兒童在一個秘密基地玩耍是本片的發韌，阿德以第一人稱的口吻說著四人命運共同體的關係，接著而來是四個人在學校因為一起抽煙被退學的困境。劇中的阿德為了幫檳榔西施女友償還10萬元的債務，與其他三兄弟逃離台北回到兒時的秘密基地。昔日的美好並沒有因為他們的離去而變質，鄉人及兒時的玩伴小琪的協助讓阿德、阿秉、小黑、小台暫時離開高利貸兄弟的追殺。影片在檳榔西施女友的來訪埋下一個巨大的衝突，女友的來臨乃是高利貸為了追討債務的一個引子。逃殺、躲避之間其他好友們犧牲了，影片最終僅剩阿德與小琪繼續於鄉下徘徊。
《紫色天空》林伊綺回頭凝視鏡頭為本片的序場，之後一對女同學林伊綺和謝語澄在草原嬉戲掀起本片的主旨，兩小無猜的小女生引起課堂上第三位同學陳以希的妒意。隨著一位新來的轉學生江凝澔的出現，陷入熱戀的這對小情侶正式面臨考驗。陳以希藉由林伊綺帶領轉學生熟悉環境之時介入林謝兩人的關係，並且告知林母的伊綺的性別取向，影片最後在林謝兩人無法面對環境所給予的壓力走向一個沒有結局的結尾，最後由一個謝語澄正視鏡頭呼應本片第一個林伊綺的凝視，形成一個停滯對望的迴圈。
《轉\不動》以一青少年在某城市中的橋走動點出整個敘事的背景，一個第三人稱的客觀鏡頭帶出青少年阿賢返家與母親的對話，賣花的母親總在孩子回家前準備好飯菜，好在餐後可以幫忙工作。阿賢與母親就在這樣的環境中苦惱著註冊單、生活費用。賣花對阿賢而言指示對母親的幫忙，卻不是自己在校園中的形象。同儕與教師對於阿賢的生活一無所知，阿賢也不願意他們會有所了解。老師的家訪和幫忙，反而讓阿賢在校園中更顯得格格不入。最後，在幾名同學街頭的巧遇中，阿賢甩掉與母親維生的玉蘭花、遠離的教室、走在沒有位置的城市某座橋上。
上述的五部影片大綱簡略的說明這些高職生作品的主旨與敘事形式。所有的講述行為和影片中的行為動作都是以順序性的發展鋪陳他們想要說的經驗與故事。《灰色情緣》、《就這樣過去》兩片我們可以明顯看出，這些高中生的敘述起點都是由從兒時美好所產生的敘事起點。《灰》片中的小學生搬家點出故事與童年一個來不及的再見、未能趕的上的缺憾所開啟的；《就》更是點出四個如同兄弟的孩子，如何一起建立他們彼此的信任與友誼。在這些高職生的安排下《灰》片的開展並沒有一個主要的敘事者出現，這樣的方式反而點出他們敘述故事時的客觀性。很雷同的是在《轉\不動》、《紫色天空》中這些孩子都希望呈現一個客觀的事件，這些客觀的陳述告知了我們：影片中的事件不是作者的文藝腔調，而是實際的事件描述。這些中立的陳述試圖告知我們這些事件可能也來自觀眾的身邊，而非是獨立存在於這些學童身上。
相反的，《那年的呼吸》與《就這樣過去》雖然也是採用順序性的事件開展，但是在影片敘述開始都以畫外音作為說明，這個畫面外的聲音是誰，觀眾還不知道。但是，聲音的使用提醒所有觀影者一個「我」的存在，這個故事是一個「我」所說的、「我」展開的。相較於《灰》、《紫》、《轉》的客觀開場，《那》與《就》的主觀建立讓我們感知故事敘述者和事件本身的交錯與不可分割。這些主客觀的立場，對於敘述行為的順序也產生了一些微妙的因果關係。原本的故事在順序發展下，回接於鏡頭中某些相類似、或相同的畫面，竟在故事的尾端瓦解所有事件的順序性與因果關係。例如：《轉》一片而言，故事的發展給予閱聽眾一個客觀的起點，第一個走在橋上的鏡頭其實是阿賢回家的一個路徑。但是，在我們陪同敘述經歷過校園、家庭的衝突後，再次出現阿賢走在橋上的鏡頭，此時敘述的順序/倒敘立刻產生反轉的可能性，甚至點出一個在社會中重複上演的、不段循環的事件。這種敘述的反轉也在《那年的呼吸中》出現，當我們隨著阿弟喚醒阿德，之後阿德主觀敘事，我們承接了故事主觀的順序發展，不料，影片倒數的第三個場次阿德自殺後出現阿弟的招喚的畫面，敘述順序結構突然瓦解。相較於《轉》、《那》兩片，《紫色天空》的順序顯示出順序重整的可能與不可能，第一個鏡頭與最後一個鏡頭的林伊綺與謝語澄互相觀望，形成一個內外對話的畫面。
這五部影片的敘述有兩個重要的因素必須正視：一為敘述的順序；另一為敘述中的迴圈。這些學生的作品提醒著我們影片中這些青少年的關係為線性的順序發展、但是最後的順序又往往可能才是故事的起點、多重的可能在這樣的敘述安排下又有了轉變。就如同他們實際所招遇的事件往往是多重的、因果邏輯的重組也成為這些作品中的一個重要的思惟。迴圈的使用性不論是在《那年的呼吸中》、《轉＼不動》、《紫色天空》都告知我們這些事件就如同迴圈的圓一般不段的重複、不段的發生，事件的重複性往往在最後成為主角限於影片一開始的狀態，這樣的理解我們也就不難看到喬治高職影視科的畢業作品中為何沒有所謂的Happy Ending。這樣的敘述與他們實際生活所招遇的困境互文的交錯著，這些影片反映這些高職學生停留於類似迴圈狀態的原點，而僅能一次一次於順序性鋪陳中展開自我的生命事件。但是這些再次展開的故事有之前種種因果的互相回盪，也造成重複、雷同的困境不段出現。
理解這些影片的敘述方式與敘述者的同時，我們也發現這些高職生在敘述的過程中，故事的發展和衝突的產生都與他們順序、反順序、重複、迴圈的手法有著不可分割的相互關係。因此理解《灰色情緣》、《就這樣過去》、《那年的呼吸中》、《轉＼不動》、《紫色天空》劇中所使用的元素與符號的使用成為重要之務。綜合這些歷年的影片，我們看見的不是主流媒體建構下的青少年、也不是十七歲的天空那種輕澀的沒有物質金錢壓力的青少年、更不是逃學威龍那類影片中的校園處處歡笑。取而代之的，是這些高職生實際的生命經驗，一種與基本物質需求的反映，我們見到《灰色情緣》的女孩子因為父親躲債而從小搬遷無一定住所的狀態、我們也見到《就這樣過去》為了金錢的危機一群人躲離了熟悉的環境尋找一個兒時無壓力的秘密天堂、更實際的我們見到《轉＼不動》影片中的阿賢一家沒能繳交學費逃離學校與家庭的狼狽。貧窮成為這些來自中低階層家庭孩子生活中很重要的一個因素。另外，我們還注意到在這些作品中所呈現的搬遷、流浪的經驗，五部影片不約而同的呈現一種不得不的移動，這些移動的原因與他們長期處於學校邊緣、社會邊緣有著密切的關係，他們嚮往著往中心、往主流的方向靠攏的可能，可是這些親近的行為往往帶來格格不入、及死亡的哀歌。因此，我們將在下一章節討論這些影片所呈現的貧窮經驗、邊緣經驗。
七、邊緣經驗的理解
貧窮為主題
貧窮是這幾部學生影片共同有的特色之一，貧窮一直以來只會是社會問題，成年人必須負擔的問題，卻變成這些青少年敘述中的主題。我們可以看見自《灰色情緣》、《就這樣過去》、《那年的呼吸中》、《轉＼不動》所有故事的衝突都與金錢所帶來的衝突息息相關。我們從這些影片中可以發現貧窮對於這些青少年而言從來都不是敘述故事的背景，而是推動整個敘述往下發展的基本問題與探討宗旨。仔細觀察這些因為貧窮而產生的青少年電影，我們可以大略的找出三個影片中共同特色。這些特色分別為：一、金錢帶來的生活困難；二、貧窮帶來的自我貶抑；三、邊緣經驗。
一、金錢帶來的生活危機：
不論是之前所討論的危險心靈、逃學威龍或者是美國派等西方影片，這些由成年人所拍攝的影片，往往很少探討青少年面對金錢上的困境與危機。青少年在這些主流影片中成為不需擔憂金錢的一群快樂影像。很諷刺的，在這些高職學生的影像中，金錢和貧窮是他們天天面對的問題。他們的作品不似三廳電影中那些南男女女永遠不需要工作、永遠不為生活中的金錢壓力所苦。
《灰色情緣》的序場就以父親無力償還債務為破題，點出家境的窮苦使得片中的女主角必須隨著父親在債主臨門前搬離家園、離開熟悉的人事與環境，就如同女主角說的搬家的匆促而沒來得及與男主角說聲再見。這種情境更是出現於《就這樣過去》劇中四個自小長大的生命共同體，在面對第一次的危機時，正是阿德女友檳榔西施欠人十萬元，四個拜把兄弟將自己摯愛的摩托車、吉他全都典當就是為紓解債主的無情追討。然而，劇中的阿台居然轉身去向高利貸借款，故事的迭起處居然是這高利貸主居然是之前檳榔西施的債主，這種挖這洞補那洞的狀態，提出一個質問：為何社會中掌有權力和金錢的人總是同一批人。劇情在財物壓力下逼著這四名青年不得不展開逃亡。最後幾位兄弟的死亡也是因為台北的債主追殺到這個與世無爭的鄉下。
貧窮對於這些劇中人而言不是一種背景，而是實際的壓迫，甚至帶來生活的危機。就如同《那年的呼吸中》阿德因為金錢最後牽連自小長大的友伴黑仔，最後阿德也開槍自殺。更深刻的表現，我們可以看到《轉＼不動》中的阿賢與母親在雨中、眾人休息、車海中奔走賣花，最後還無法負擔學校的註冊單。這種情況實際在台灣也日益頻繁，隨著父母賣花、賣彩卷可能還是無法負擔沉重的經濟壓力。這些影片映照出的這些高職生自己的生命經驗，這些就讀高職影視科的學生家中經濟都不如就讀一般高中的學生，就如同我們之曾經了解在這樣的班級中，班級中清寒人數約佔1/6，而父母身體殘障的約佔1/7，貧窮成為他人多數人的共同的經驗。正因為他們生活中的金錢困境，讓這些高職生看到金錢牽動著他們的生命，看到貧窮讓他們自己被放置社會中的位置，他們將這些經驗鋪陳於他們敘述的電影文本中。同時，在這些作品中也讓我們發現，這些親身所陷的貧窮經驗對他們造成的一種自我貶抑狀態。
二、貧窮帶來的自我貶抑：
貧窮所帶來的是經驗是什麼？對於這些私立職校影視科的學生來說，金錢是一種與生活密不可分的共同體，這些金錢帶來的往往是最基本的物質條件無法滿足，這也難怪乎，作品中的貧窮成為我們不得忽視的一個重要元素。尤其長期生活於缺乏金錢、物資條件中的孩子，對於金錢、家庭的觀念都不同於一般的青少年，基本上對他們家庭能夠供應的條件下，經濟就是一種零和的切割。當手上的錢拿去繳了學費，生活就出現問題；留著供應家用都還有缺乏，如何能夠繳學費。這些經濟匱乏的窘態影響著他們與社會的關係、牽動他們與家庭的關係，實際的狀態也呈現在這些高職生的作品之中。
阿賢在《轉＼不動》中的角色刻劃出一個處於貧窮因而自貶的典型，阿賢的母親沒能幫阿賢繳交學費，讓生活於學校的阿賢成為一個目標。老師總認為阿賢的配合度不佳、同學巧遇阿賢賣花的狀況，讓阿賢無法正視自己所處的狀態。他未能也不願意說出自己的處境，也極度不願意配合老師的協助。面對母親總是一總抽離式的提問及遷怒，正如同他向母親說的「為什麼我們要賣花？難道我就不能像其他同學一樣….」。商業影片中往往不願意面對學生家庭貧困的實際，但是在這些學生的作品中，他們道破自己冀望與別人一樣，當他表示要和別人一樣，就已經否定了自己本身的存在，無法正視自己與他們的不一樣，這種內化的貶抑往往與學校所教授的知識、同學之間的價值有著盤根錯節的因果關係。這種內化貶溢不只降臨於阿賢身上，而是現實生活中這些影視科學生對於深於貧窮中的一種厭惡。
《那年的呼吸》也帶出自我貶抑的狀態，阿德、黑仔對於自己存在於鳥不生蛋的鄉下多有怨言，當豪哥的女兒來到鄉下，他們冀望的是跟著女孩子一起去台北，因為來到台北他們就可以穿西裝而不是身上出不了場面單薄的汗衫。對他們而言台北才是天堂，當他們說著去台北智障的弟弟還一直說著夏威夷。這個地方對他們而言是一個連鳥都不來的地方。生活於的這個貧窮地方總是要為錢傷神，但，似乎只要黑仔、阿德到了台北所有的貧窮問題、生活問題就自然而然不見了。他們期望能夠踏入富裕的、有希望的台北，就如同許多第三世界國家認為獨立、追求西化就等同富裕。霸權價值在貧窮中不段的蠕動著，所有面對貧窮的經驗都是不悅，因此帶上了文化帝國的那頂帽子、主流價值的那種美好國度，才是唯一選項。這也將讓阿德、黑仔無法看見自己穿的那個汗衫，甚至想要換成西裝的主要原因。
不論《轉》片阿賢或《那年的呼吸》阿德、黑仔他們對於貶視自己身處的地方其實投射出這些高職電影電視科學生的狀態，他們長期面對家中的經濟的困境，許多人就如同阿賢一樣總是嚮往其他同學的生活，對於自己家中的貧困所提出的總是「為什麼我不能跟別人一樣….」。這些私立高職生在長期資源的缺乏下、及對於豐沛的期待，兩個原因形成一股排斥現狀的力量。這些影視科的學生被高中考試機制踢除在外，他們總是對於美好的高中意象有所崇景，進而自我貶抑。家庭、學校、與社會，推拉之間讓它們陷入一個和自己生命無法妥貼的分離狀態。這也往往是他們再度放逐、再度將自己放置於邊緣的原因。
三、邊緣經驗
正因為這些高職學生對於貧窮的深刻體驗，他們的作品中總是站在邊緣位置，一種異於主流媒體下的高中生的生活型態。他們的邊緣來自於一種非中心的思考。在《就這樣過去》過去的敘述中我們看見了他們的形象，他們從來就不是規訓教育體制老師眼中的好學生，四個兄弟在影片開始就極力想要躲避教官的管束，無奈阿德、阿秉、小台、小黑還是被教官捉到抽煙因而退學。影片中我們見不到四個人的家長，從他們的口中講述出小台的父母甚至不曾關心過小台。他們試圖在生活中自己解決問題的狀態，一方面表現出他們自決能力，另一方面強顯出他們沒有任何人可以依靠的窘態。當《那年的呼吸》阿德在講述自己和黑仔的關係時，也點出黑仔和阿弟仔兩人孤兒的身分。他們從未來自健全的家庭，也從來未曾進入主流的位置。這狀態直接指出他們不在中心，僅能在邊緣苟活自救。所以那種自決的能力成為生存下去的不得不的生活本事。
身在體制外也成為五部影片另一個非常重要的元素，《轉＼不動》的阿賢在學校內外都不是個體制內的角色，教室中老師的言語讓其他學生知道阿賢家中的狀況、老師的氣憤讓同學接受到阿賢沒有繳交註冊費，阿賢是班上的少數，老師的對待是一個標籤化的過程。校園環境讓他由一個有名有姓的「蔡啟賢」成為一個同學口中的「菜市仔賢」，對於他本身自我貶抑的過程中，他只能選擇離開教室，晃盪於城市中的邊緣角落。
《灰色情緣》男主角的腦癌造成他在同學分組工作中的多次絆腳石，長期以來的負面言語強加於他身上，一種健康\不健康、正常\不正常的區別在一開始就已經注定。就如同，女主角因為躲債的緣故從來就不屬於、也不固定於某一個地方，這也隱含了，她的流浪隨時可能因為金錢的緣故再度展開。因此漂流成為這些高職生形塑劇中人物的一個重要樣貌。
正如同《紫色天空》的謝語澄與林伊綺的同性情誼，社會在異性戀的價值所建立的樣版中兩個高中女生就已經是一種不正常的劃分，也因此陳以希得以擅用謝林兩人的關係從中進行阻饒。陳不只將謝林兩人的關係告知林母，還利用林伊綺和轉學生的異性戀情來告知謝語澄她們兩個才是真正一起處於邊緣的人。這種在體制之外的、在異性\同性的價值劃分下，使得這謝語澄、林伊綺、陳以希顯得更加的邊陲。
身在鄉下的阿德、黑仔和阿弟仔更是長期生長於鄉下，在《那年的呼吸》中所呈現的一種都市嚮往、都市的美好，一切都與這個鄉下的脈絡完全抽離。黑仔努力的存錢想的就是讓智障的弟弟可以回到學校系統，黑仔不願意弟弟在鄉下面臨沒有人照顧的困境，弟弟的不正常無法在鄉下獲得妥善的照護。這又顯現出城鄉之間對於特殊學生、特殊疾病照互的缺乏，那種無時無刻面對的邊緣、貧窮所產生的不安，不段引誘他們。黑仔一心要讓弟弟回到體制內接收教育、接收治療，但是這對於邊緣位置上的人而言太過遙遠。身在邊緣的黑仔試圖想要多捉點什麼，可是卻什麼也沒有捉到。
阿德於《就這樣過去》中尚未被退學前，曾經跟三個兄弟說自己想要讀大學的願望，然而學校這個體制卻容不下他們邊緣的個性，剝奪了他們繼續讀書的權力；《轉＼不動》同學、教師、學校體制成為一個共犯結構，讓阿賢無路可走；《灰色情緣》女主角的躲債經驗和男主角不正常的健康成為他們走在邊緣的關鍵因素；《那年的呼吸中》鄉下的貧瘠、都市的假想，讓想為智障弟弟爭取一點資源的黑仔死亡；《紫色天空》女女的戀情在家人不認同的狀態中更顯艱辛。這些邊緣經驗的深刻、無法進入體制內的不安都被呈現於喬治高職點影電視顆粒年來的作品中，這也與他們被剔除於升學體制之外相互映照。台灣高職影視教育一直位處於整個教育體制的邊緣，沒有任何可以銜接的對等升學管道，讓影視科學生一直處於邊緣未能進入體制變成實際的互文本，映照出這些學生多重邊緣的位置。最有趣的是，這些電影文本中的角色與故事發展預言了這些創作者繼續從事電影創作的困難與不可能。
《那年的呼吸》
《那年的呼吸》
《紫色天空》
《紫色天空》
《就這樣過去》
《就這樣過去》
《轉\不動》
《轉\不動》
八、結論
以往以校園為背景的故事，常常建構出快樂、健康、趣味的高中生形象，但是這些形象並沒有呈現出所有屬於青少年之形象。尤其是類似私立影視科學生的樣貌，有幸的是在這些高職學生之影視作品中，我們得以窺看部分影視科學生實際所面對的生活經驗，轉化回他們自己的影像語言。
本文以電影論述分析及符號分析理解作為分析影視科學生作品之工具，由分析過程中我們得知台灣高職學生獨特的順序敘述方式，但是在進入影片結束前，分別以不同的形式構成敘述迴圈：《就這樣過去》第一人稱畫外音、《那年的呼吸》阿弟試圖喚醒阿德的鏡頭、《轉＼不動》阿賢於橋上行走、《紫色天空》兩位女主角的前後扣連。這些迴圈的使用讓電影的敘述出現的翻轉的可能、多重的模糊性。
影像閱讀的過程中，可以發現影視科學生所欲敘述之故事與主旨，他們的影片中帶出幾個重要的元素：貧窮、金錢、自我貶抑、邊緣經驗。以成熟的敘述結構來驗核這些元素我們可能會在停留在技術層面不足的評論。但是，貫穿2001年至2005年的所有作品，很容易就可以了解在這些影視作品所呈現的議題對他們的深刻性，而非慘綠少年的無病呻吟。這些長期處在教育體制邊緣外的學生對於自己生活中金錢、邊緣經驗更加的敏感。透過他們敏感鋪陳的影視作品，可以協助我們理解這些影視科學生實際生活中所面對之混雜、疏離、對抗等等行為。
難能可貴的還有，這些學生在影片中實際點出社會結構的僵化與不易變動性。例如：《就這樣過去》一片中，四名孩子遇到的還款對象及借款對象竟然是同一個人。影片映照出他們在社會中被教育制度要求要讀書，但是又在教育制度中被踢出的荒唐。這是一種長期生活在邊緣、在體制外的深刻感知，所呈現的敘述模式，他們建立的因果發展迥異於一般的商業電影，主要還是來自於所處位置的差異。但是，這些因果發展卻無礙他們對於生命經驗的表現。
非常有趣的，這類高職影視科的電影雖然是來自一種邊緣經驗的創作，但是在他們的作品中卻帶有幾分的寓言色彩。《那年的呼吸》阿德和黑仔於前往台北實現夢想前，兩人死去。《轉＼不動》阿賢只能夠滯留在那遙遠的橋上，無法跨越社會中那條鴻溝。就像2005年《轉＼不動》結束拍攝後馬上爆出高雄的國中生因無法如期繳費，家長罰寫悔過書；高雄出現國小學童協助父親脈玉蘭花等實際事件。最為有趣的寓言是，這些學生影片中所呈現的那些無法跨越的結構就如同他們所面對的升學關卡，將這些學生卡在結構中轉都轉不動。
參考資料：
bell hooks (2000)。Where We Stand。Routledge。
Christine Sleeter。(1996) Multicultural Education As Social Activism。State University of New York Press。
David Bordwell & Kristin Thompson（1996）。Film Art-An Introduction, P73。
Jacques Aumont & Michel Marie（1988）。L’Analyse des Films,P141。
喬治高職（2002）。《灰色情緣》。台北。喬治高職。
喬治高職（2003）。《那年的呼吸》。台北。喬治高職。
喬治高職（2004）。《就這樣過去》。台北。喬治高職。
喬治高職（2005）。《紫色天空》。台北。喬治高職。
喬治高職（2006）。《轉\不動》。台北。喬治高職。
[1] David Bordwell & Kristin Thompson（1996）。Film Art-An Introduction, P73.
[2] Jacques Aumont & Michel Marie（1988）。L’Analyse des Films,P141.
[3] 李建成於2001年開始於喬治高職電影電視科任教，任教前曾參予國內導演張作驥的製作團隊，2004年李建成繼續進修離開教職。李先生目前為獨立紀錄片工作者，其作品《走，往哪裡走》紀錄喬治高職學生升學所遭遇之結構問題，該片獲得2006年金穗獎最佳紀錄片獎。。
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